雪，在傳統文人心目中具有特殊的心理認同并被賦予了獨特的文化意蘊。人們常常以雪比喻身心清白和品格高潔。因此，歷代文人都十分注重以雪為題的創作，留下了許多千古絕唱，如柳宗元的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，杜甫的“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，劉長卿的“柴門聞犬吠，風雪夜歸人”等等。而這些詩詞中所表達的中華文化內涵和匠心營構的曼妙勝境，又極大地影響到畫家描繪雪景的審美取向。中國傳統文人注重全面修養，大都詩文書畫兼修，因而許多名家在作品中都呈現出詩畫同體、別開生面的品格風貌。

詩畫交融 情韻兼勝

據史載，最早創作雪景題材繪畫的是唐代畫家、詩人王維，被譽為中國雪景山水畫“開山鼻祖”。《宣和畫譜》記載，宋代御府所藏王維作品126件，其中描寫雪景的作品就達20件。蘇軾更是評價其作品“詩中有畫，畫中有詩”，山水畫達到詩畫交融、情韻兼勝的境界。

王維的《江山雪霽圖卷》以雪景為母題，集山水、樹石、人物、屋宇于一體，構圖奇巧，層次分明，既營造出雪霽清麗、萬木蕭瑟的自然景色，又呈現出溫婉、浪漫的詩人情懷。全畫采用勾勒技法，不施皴法，營構出雪霽時節寧靜的氛圍。尤值一提的是，畫中人物與環境相互照應，形態生動，既關照到人與自然的和諧統一，又體現出深切的人文關懷，傳遞出畫家“物我相融，天人合一”的美學思想和精神追尋。

五代畫家巨然的《雪圖》，運用中國山水畫透視“三遠法”，即平遠、深遠、高遠，以三段式構圖營造三景。遠景主山雙峰屏立，形態整體；中景峰巒如聚，錯落有致；近景河岸樹石縱橫，倚山有路。整幅畫描繪北地景致，雪如凝脂，祥瑞寧靜，古雅清秀，宛若仙境。而對雪的表現，則以石綠、赭石為底，施以白粉染雪，正是運用了中國畫雪景之古法。

宋代畫家范寬可謂山水畫集大成者，其《溪山行旅圖》成為傳頌千古的經典。他的《雪景寒林圖》則表現了秦隴山川雪后的磅礴氣象。作品氣勢恢宏，意境深遠。作為三拼絹的大幅畫作，此畫構圖端穩、雄奇，山石、樹木、廟宇、民舍錯落有致，是典型的“范寬圖式”。在技法表現上，渲染層次豐富，筆墨凝重潤澤，以“雨點皴”表現的山石蒼勁厚重，充滿視覺張力，故被譽為“槍筆”。而大雪初止、山巒幽遠的特殊景致，使慣常的山水畫更具別致的如幻意蘊。

北宋畫家郭熙以其《早春圖》名聞遐邇，可謂運用中國山水畫透視“三遠法”之佼佼者。他的《雪山圖軸》以立軸圖式表現深山春雪覆蓋的景色，山巒疊影，民舍掩映，山泉垂下匯入溪流，靜中有動，靜中有聲，尤以利用光影襯托出雪山的明暗最為獨到，使人恍入幻境。而其熟用的“卷云皴”將山石輪廓表現得形神兼備；承襲宋初李成的“蟹爪枝”，則將寥寥樹木勾勒得迥曲勁挺。從畫幅款識可知，此畫與《早春圖》為同一年所作，畫法大體相近。

元代畫家黃公望的《九峰雪霽圖》以其獨特的圖式，描繪了雪霽中江南松江一帶的九座名山景象。九峰深壑縱橫、層巒疊嶂，組織疏密得當、錯落有序。以“中間開花”的方式，將山石由近端推至構圖中央和上端，使人產生一種直上云霄的升騰感。此作筆意簡淡、恣性寫意，全幅的天、水、遠山，都用淡墨烘染，把雪色表現得分外妖嬈。

總體而言，從唐代王維到元代黃公望，這一歷史時期的雪景山水畫，大多是在絹本上繪制而成，風格以精謹細膩的工筆為主，具有刻畫細膩、層層暈染、精微漸進、色彩飽滿豐富、造型嚴謹精致等特點。古代畫家那種“規范化了的音樂性的美”的線條至今仍影響著我們，成為我們學習傳統的藝術源泉。

在中國的文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪自然，更在于線條、色彩，即筆墨本身之美。線條既具有表現物象的形態美，同時又具有不依存于這種表現而超然獨立的美，尤為重要的是它在形式結構中所傳達出的人的主觀精神境界、氣韻和興味。“因心造境，以手運心”的創作思想成為畫家耳熟能詳的理性共識，其高揚個人精神和情感意志的藝術主張，成為中國畫歷代美學精神充滿思想銳勢的理論基石。

傳承傳統 別開生面

明清以降，隨著宣紙的大量生產，尤其是生宣紙的廣泛使用，以及“水墨暈章”效果的不斷推進和“筆情墨趣”的日漸倡導，中國山水畫進入了更為寫意的態勢。這一時期延續至今，寫意畫成為與傳統工筆畫比肩而立的語言體系，加之重彩畫的出現，極大地豐富了中國山水畫的表現語匯。

清代石濤的《雪景山水圖》，就在很大程度上突破了傳統山水畫“以工為主”的程式規范。作品中的天空、水面以水墨涂抹，墨色浸潤，筆法簡括洗練，書寫意味厚重，給人以酣暢淋漓的享受。而山巒間的皚皚白雪，則是用“以黑擠白”的手法，以層次豐富的墨色將宣紙固有的白色襯出，而非傳統手法中的白粉罩染，這就在審美上產生了本質性的視覺差異，進而達到黑與白之間水乳交融、天趣自得的審美享受。

齊白石的《荒山殘雪》和《一白高天下》，更是近現代寫意山水畫的代表之作。《荒山殘雪》看似寥寥數筆，實則慘淡經營，言簡意賅。畫中殘雪同樣不用白粉，而以筆墨留出紙白，既勾勒出殘雪形狀，又使紙白與墨色天趣自得，別具一種樸素自然的格調。《一白高天下》與《荒山殘雪》具有異曲同工之妙，充分體現了白石老人崇尚“極簡”的美學理想。

吳昌碩的《艷色天下重》是以花鳥畫圖式描繪雪景的作品，在其作品中較為罕見。與齊白石的作品一樣，《艷色天下重》不用白粉染雪，而以筆墨留出紙白，用筆骨力挺勁，筆觸洗練，大篇開合，氣勢雄渾，乃一代巨匠所具氣度與格調。

吳湖帆的《快雪時晴》施以沒骨法，用傳統白粉渲染積雪，用重彩襯出山巒白雪，以朱砂畫旭日，是傳統手法與現代語匯結合的典范之作，給人“紅裝素裹”的精神享受。

在謝稚柳的《江村霽雪圖》中，左下樹葉的石青看似孤立，配以江水和山石暗部的花青色，則成為襯托白雪的和諧基調，讓人耳目一新。而他的《黃山雪霽》，則更為大膽地使用重彩，加之白粉渲染積雪，把黃山雪霽的朝暉景象表現得淋漓盡致。畫中黃山松挺拔堅韌的形象，更是將“大雪壓青松，青松挺且直。要知松高潔，待到雪化時”的詩意詮釋得入木三分。

再看張大千的《雪江獨釣》，可謂近代工筆重彩畫的上乘之作。作品以簡潔的構圖、濃郁的色彩勾勒出雪江獨釣的美景。他的《溪山初雪》則擬宋人高克明筆意，匠心獨運，改橫幅為豎幅，改平遠為高遠。張大千晚期仍師古，但能學古敵古，創新破新，以古人之規矩，開自己之生面，實乃一代宗師風范。

從清代石濤至近代張大千，通過先賢們創作的系列雪景山水畫，我們不難看出其“傳承傳統，別開生面” 的精神意志和藝術軌跡，感慨景仰之余，應將其轉化為我們致力傳統藝術創造性轉化、創新性發展的內生動力。

（作者：黃山，系四川美術學院中國畫系主任）