中國文人愛“玩”，尤好古雅之物。

明代董其昌（1555—1636）在《骨董十三說》中說：“故人情到富貴之地，必求珠玉錦繡、粉白黛綠、絲管羽毛、嬌歌艷舞、嘉饈珍饌、異香奇臭，焚膏繼晷，窮日夜之精神，耽樂無節，不復知有他好。”當人們逐漸厭倦了這些新聲艷色后，“必趨平淡”，“好骨董，乃好聲色之余也”。閑賞古玩，是一種閑適的進德修身，是為了在聲色之外，覓一處清虛之地，且“有卻病延年”之助。因此，玩賞“骨董”，便不可“草草而玩”：“先治幽軒邃室，雖在城市，有山林之致。于風月晴和之際，掃地焚香，烹泉速客，與達人端士談藝論道，于花月竹柏間盤桓久之。飯余晏坐，別設凈幾，輔以丹罽，襲以文錦，次第出其所藏，列而玩之，若與古人相接欣賞，可以舒郁結之氣，可以斂放縱之習，故玩骨董，有助于卻病延年也。”作為一種閑雅的社會生活方式，品賞、清玩本身染上了厚重的貴族氣息，與“俗”區隔、拉開了美學的社會距離。

書房中，除了“紅袖添香”的情致，既實用又解悶的就屬文玩了。它是讀書人的裝備，精工雅致，藏玩兼宜。按理說玩物喪志，文人卻玩得讓人刮目相看。文人的玩法也隨著社會的變化而日新月異，并構成那個世界中引領潮流的時尚風氣。

壽山艾葉蟠螭白文印

縱4.2厘米橫4.2厘米 高6.2厘米

中國古代的印章，或金，或玉，或晶，或石，或木，或牙、角，各有其不同的質感。明代印論家沈野在《印談》中，以“適觀”作為標準，道出：“印最上用玉，其次銅，其次金銀，兼之者石也，最惡者象牙。……今世富貴，但知有象牙而已，間或有金石玉者。其意亦在適觀耳，初不知印章之妙也。”石具內美，“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”，石有“美玉姿”。石是有溫度的，如玉一般溫潤、優雅。石之癖，非我愛石，而是石愛我，石與我共生。“玉有似君子”之美，石既有一定的堅硬度，又不像鑄銅刻玉那樣有很大的難度。“煮石山農”王冕偶得花乳石（青田石）入印，開文人篆刻先河，隨著文彭、何震等文人的推崇，石頭成為篆刻的重要印材。一時風尚掀起，藏石、畫石、賞石、刊印石譜活動繁榮，一些印石在萬歷年間的價格甚至超過了玉。鄧石如所刻老坑艾葉綠“看盡落花能幾醉”，清代便已絕產，石色濃翠，綠中帶黃赭色筋絡，有白色小塊、點和水流紋。文人感官的精致性，在磨礪中被訓練出來，所觸之物皆是“設計”的想象空間。鐘以敬“自是人中鳳”壽山白田石黃皮浮雕“羲子愛鵝”“山居即景”巧色浮雕隨行印，印面與浮雕相映成趣、精妙入神。

壽山白天石黃皮浮雕

縱3.7厘米橫1.5厘米 高10.4厘米

文人始終以生活行為來進行創作。蔣山堂在“真水無香”的印款中曾記錄下他醞釀構思，與諸位友人暢飲，經過雪歸、書扇、雪霽、賞雪等，即興創作出“真水無香”印的情境：“乾隆甲辰谷日，同三竹、秋鶴、思蘭雨集浸云‘燕天堂’，觥籌達曙，隧至洪醉。次晚歸，雪中為翁柳湖書扇。十二日雪霽。老農云，自辛巳二十余來，無此快雪也。十四日立春，玉龍夭矯，危樓傲兀脈沖醞一杯，為浸云篆‘真水無香’印，迅疾而成。……”中國文人有一種超驗的轉化能力，可以將現實的進退變為重新認知自我與外在世界的關系，在一個全新的生命秩序中，獲得“此中有真意，欲辨已惘然”的獨特生命情調。

縱3.3厘米橫3.25厘米 上海博物館藏

意與古會

文震亨（1585—1645）在《長物志》中說：“石令人古。”中國人常常把“石頭”視為亙古不變之物，人則生而有涯。文人愛石，人與石對望，就是一瞬與永恒相對。

崇古意識下，“古”為何物？形之古者，是為“古貌”，如老者垂髫鮐背，齒牙動搖，印面、印石或有沙石磨蕩之痕，或為水火變壞之狀，仍深沉、怡然、無火氣；情之古者，是為“古意”，篆法與刀法間衍生出氣韻，刀筆崚嶒謂之高古，瀟灑飄逸謂之清古，重拙渾厚謂之古雅；書之古者，謂之“古體”，臨仿古帖，尋訪古跡，精研揣度，隨手變化，方可心到手到。“古”并不僅僅是與“今”相對的時間概念，而是一種延續的傳統，時代浪潮攪動，沉渣泛起，但被后代所追摹的永遠是巍然屹立、不朽的，“古”就是經典性。所以才會有歷代文人的“令我懷古心徘徊”之思。

印學史上，廣為傳頌的“印宗秦漢”，是中國篆刻藝術的最高境界。不同時代，不同界定的“秦漢”，使這種復古思想的流變本身就建構了一種印學論說體系。

事實上，從宋人開始，就已經對漢印的形質予以觀照，王厚之在《漢晉印章圖譜》亦有：“右七十三印皆于古印冊內選出，經前賢考辨有來歷者收入，一可見古人官印制度之式，又可見漢人篆法敦古可為模范，識者自有精鑒也。”這種以漢人古法為模范的意識，被元人繼續接力。元朝統治者在建國之初就實行“近取金宋，遠法漢唐”的政策，朝野內外上行下效，趙孟、吾丘衍力矯時弊，使重漢尚古的思想成為主流。及至明代，“印宗秦漢”的理論得到大力擴充，大批印人涌向仿古熱潮，以文彭、何震為首。傳為明代文彭所刻“琴罷倚松玩鶴”仿古印，無邊欄、損筆畫，可見其古貌、古意之美。徐上達《印法參同》中說：“朱文虛起，非欄無所附著。……朱文，即爛銅者，亦止爛文，必不至于爛欄，或有爛欄，必不盡爛。”以此觀文彭之印，爛文、爛欄，盡爛，卻不露人工。明清篆刻家為求古香古色，會以破體、擊邊等方法刻意為之：“文國博刻石章完，必置于櫝中，令童子盡日搖之；陳太學以石章旨地數次，待其剝落有古色，然后已。”雖然小小伎倆不足為取，但其嗜古之心尤為可嘆，把新刻之印，推到古遠的時間中去觀照，喚起了蒼然古意的審美體驗。文彭、何震的實踐，身體力行了以《說文》為本，究心篆法的準則，扭轉了篆書文字謬誤百出的局面。而印有不同，篆各有體，只有落筆不謬，選擇得宜，方可談印。

一日之跡 朱文

直至清中葉，“印從書出”“印外求印”論等思想相繼的提出，所取篆法和印外所求之字法都源于金石學和考古學的豐碩成果，清人較前人的寬闊視野，使他們將“書”與“印”“篆”與“刻”“筆”與“刀”“刀”與“意”等的關系并置思考，更執著于篆刻本體的建構，使篆刻的獨立性逐漸凸顯出來，“印宗秦漢”成為一種價值評判標準。

一日之跡 朱文

刀法是文人篆刻的新課題，也是區分印品高下最直接的技術手段，明代名家輩出，運刀之法各不相同。刀法與筆法相通，體現出不同作者的性格特征和審美格調。程邃沖刀代筆，凝重中表現筆意；汪關喜用沖刀，工整穩實；朱簡用切刀，豪放中有筆意。清代丁敬取法朱簡，碎刀徐進，拙樸雄健，開創浙派。鄧石如愛用中鋒，運以沖刀，以圓熟的刀法表現篆書的生機百態。吳讓之以沖刀偏鋒，圓美流轉。趙之謙初用切刀，后以沖切結合。吳昌碩用鈍刀，沖切結合創造了一種新刀法。到了現代齊白石，以單刀，或以雙刀直鋒，大刀闊斧，氣勢磅礴。刀法由簡到繁，文人治印也走向了成熟。

刀法是印之神，章法的小心經營也會使印面呈現不同的情趣。鄧石如與吳讓之都曾刻有“一日之跡”，鄧石如這方除“一”之外，都方中有圓，與其他三個字的橫畫呼應。吳讓之刻的“一”字收筆處的彎曲延伸，是整方印的獨創處，似與“日”字中的一橫和“跡”字中的兩點對應，都作曲筆。“一”和“日”兩字是圓體，比較和諧，但“之”和“跡”都是方體，不夠和諧，曲筆的處理有些造作。相較之下，鄧石如的印清麗古秀，自然脫俗。再看吳讓之和黃士陵所刻“足吾所好玩而老焉”，從文字和氣勢上來看，吳讓之的印以勢勝，在伸縮、疏密得宜。“足”字，筆畫有斜勢，勁健；“好”和“玩”字伸展的幾筆，貫氣較足；“老”和“焉”字同樣舒暢。黃士陵的印較之，章法顯得局促。

藝術技藝本身往往被文人視為小道，究天人之際，通古今之變，以人復天，人心合于道心，方為性靈之所居。由上述比較可知，于字法和章法上求變，營造天然生趣，“趣”是從“法”中生發出來的，取法于古，意與古會。

足吾所好玩而老焉 朱文

往往醉后

傅抱石有一款閑章“往往醉后”，刻于20世紀40年代，常鈐印于得意的作品上。文人的“墨醉”，人同草木一齊醉，這便不是醉，是歡娛，一意任性注我法。每于醉后見天真，在酣然沉醉中，似有神助，野性自逍遙，顯露真實的生命精神。

往往醉后 朱文

鈐印于法書名畫之上的印章，“印色通用朱”，反映了中國人獨特的文化心理，也顯示了某種崇高性和尊嚴性。紅色最富膨脹感、強度感，印章就成為一塊“醒石”，沉著、鮮明。黑白紅相間，極具古厚意趣。在畫面題款下用一方或兩方名號章，往往能使全幅的精神提起。起首章、壓角章也與名號章一樣，可以起到使畫面上色彩變化呼應，破除板滯、穩正平衡等效應。這種色彩裝飾性的體現，往往為論者所忽視。

往往醉后 朱文

近代以來，吳昌碩可謂融詩書畫印于一體的高手。他在設色方面，借鑒了印章所用色彩的印泥的特色，敢于用別人不敢用的大紅大綠。如他常把牡丹襯托得更加濃艷華麗，正像是用印中的朱白二色。蒲華曾說：“缶廬用色不避俗而不俗”。吳昌碩在用色上看似毫無章法，與傳統的繪畫用色也不相符。繪畫中同時出現大紅大綠，很容易流入媚俗，所以人們往往避之不及。吳昌碩常常用西洋紅畫各種各樣的花卉，而葉子也喜歡用很濃的綠色，有時甚至用黃色或加以焦墨。這樣看起來色彩非常復雜，既能突出渾厚的一面，又有著奇特的一面。這就是他一貫主張的，從“狂怪”中“求理”，又從“規矩”中求“豪放”。因此，他的畫法用色與篆刻是分不開的，是前無古人的。

往往醉后 朱文

潘天壽延續了吳昌碩的傳統，在他的許多作品中，可以看出隨不同題材、不同繪畫形象，以各種變化的字體，或簡或繁地做了出色的題跋，有時對畫面各個分散的部分作了巧妙的聯系，有時加強了虛實的關系，有時在整個構圖中起“開合”的作用，特別是在較大的山水畫上，題跋在畫的部分穿插著，由于畫家的書法和畫法互相影響，融合滲透，所以兩者就能取得有機聯系，既有變化又是統一的。

由于畫面最后的點綴是題跋的印章，其位置、字體、長短、大小等等，都會影響畫面的整體效果。而潘天壽作品上的題識與一般畫家不同，他的題字和印章都與畫面融成一氣，不可分割，是畫面的有機體，經他一再推敲后才落筆的。《石榴圖》上有挖補重題的現象可見，而且也見于他的理論文字中：“題款和印章在畫面布局上發揮極大的作用，……有長篇款、多處款，或正楷、或大草……或長行直下、或攔住畫幅的邊緣……或補充空虛……往往能在不甚妥當的布局上，一經題款，成一幅精彩之作品。”這是他對自己作品的最佳詮釋。

（清）吳昌碩 設色花卉冊頁 紙本設色 縱37.9厘米橫41.7厘米 1904年 浙江省博物館藏

近代諸大家在題跋時特別注意于這方面的經營安排，可能是從秦漢印璽的研究中體會得來的。秦漢印璽在一個有限制的小范文內，把幾個字的線條和結構作了精心的處理，更由于經過千百年悠久時間，在邊緣處呈現剝落殘缺，有的地方連，有的地方斷，這恰恰符合于構圖上開合法則，因而使人感到更美，實際上并不是殘缺本身的美。在構圖方法上畫幅的四邊應有關注的地方，也應有開出去的地方，這是和虛實的處理相關聯系著的。

就印章本身而言，雖然藝術家參與制作過程使早期印章“實用”的制作特性有所削弱，但是篆法和刀法的結合，使印章的創作過程并非能夠隨意揮寫。線條的質與力、運動與穩定、造型空間的開合，都被置于一個狹小空間，即便獨具匠心，但“匠心”同樣無法逃脫工藝性、裝飾性，篆刻的執拗處也在于此。

字法、章法和刀法的有機組合，構成了印面篆刻的視覺顯現。毋庸置疑，字法是基礎。“許氏千秋篆祖家”被篆刻家廣為傳頌，但《說文》畢竟只是一部探究字源的參考書，與真正的篆刻用字有所區別。清人丁敬提出“《說文》篆刻自分馳。”突出強調篆法在篆刻中的藝術價值，在篆刻理論上是一個大解放。我們不禁又要追問，若字法掙脫了篆法的桎梏，沿著抽象的“意象”這條路，再向前走一步，是什么？是表意符號。八大山人的獨辟蹊徑為我們打開了另一扇門。

中國傳統藝術，不以獨立、單一為意，唯其觸類圓通，枝蔓綿長，渾然一體為高妙。八大山人不僅精通書畫用筆同法，更加深諳書法意氣而成之理，將繪畫意象造型之法滲化到書法抽象表現之中，以“囊括萬殊，裁成一相，可寄以馳縱橫之志，或托以散郁結之懷”。畫幅中或一魚、一鳥、一花，畫法兼之書法，“八大山人”草書署名類“哭之笑之”，加之“個相如吃”草書簽押，神似鶴形。畫押和花押的模糊使用是這種唯心所欲、超然物表、不為物拘情懷的直接表現。畫款收尾處鈐蓋的屐形印，所具有的豐富意象和妙如圖案標志般的審美，成為中國印史上的絕品。魏晉文人早有“跟高齒屐”的習慣，八大山人取屐形印，遙接士大夫大氣絕俗、千古風流的人生格調，自是神出古意，空碧悠悠。

寫至此處可知，文人治印、鐘情筆墨、賞花品茗便不是今人的“日常生活的審美化”，而是隨處見真的生活，是圓滿自足的意義世界。