于是他回答：“《秋荷圖》的荷葉、荷桿畫法，我是依據吳昌碩先生‘畫氣不畫形’的觀念來處理的，使筆‘從意’而不‘從形’。故而中國畫的造型既有物理形象，也有筆墨意象，也就是我們常說的“似與不似’之間。”

無盡江山入畫圖 李可染 1982年 67cm×111.5cm

用每一根線來觀看藝術大師的筆墨表現，這是中央美術學院中國畫學院院長陳平的研究方法，他經常從歷代大家的作品中各自取出一寸長的線，放在桌子上排列好進行辨認。

“我可以毫無疑問地把李可染先生的線選擇出來，可以把八大的線認出來，但是其他人的線大多會因為師承關系而模模糊糊、辨別不清，從而很難做判斷。李可染的線是從書法中來、從生活中來，從‘屋漏痕’中來、從《張遷碑》中來，從金石味中來。黃賓虹、潘先生也都做了很多筆墨的線的運用，是以書入畫，以畫引導書法的形成。”

陳平認為這一根線成就了李可染和他的李家山水： “每個畫家要發現自己，找到一根線，這可能是你一生的修為，你一生的筆法。”

在2017年12月9日靳尚誼藝術基金會舉辦的《中國畫的本體語言及其前景學術論壇》上，張立辰和陳平兩位藝術家舉的這兩個例子，其實都在談及一個中國畫最核心的問題——筆墨。

中國畫的本體語言及其前景學術論壇現場

他們的舉例也佐證了中國畫研究學者郎紹君的觀點：筆墨是中國畫的基本語言。在中國畫趨向多元的當下，仍然如此。

郎紹君認為，中國畫很難為西方人所理解，這種不理解并不在于媒材，而在于筆墨形式和意蘊。但對“筆墨”的理解，卻是我們當下中國畫的最薄弱環節。我們總是談及中國畫，但是在中國的當下，中國畫的核心問題“筆墨”卻成為一個非常難理解，非常難說清楚的話題，潘公凱也認為，不僅是老百姓，即使是美院一些高等藝術院校的中國畫教學中，能夠把筆墨講清楚的老師也不多了。這是一個實實在在的現狀。

“20世紀中國畫教育的一大缺憾，就是忽視鑒賞力的培養，以致幾代學人和畫人不能深入感知與品味中國畫筆墨及其人文內涵。”郎紹君回溯20世紀對中國畫的討論歷程：在民國時期，對中國畫的討論主要圍繞它的“命運”如何，很少涉及對中國畫形式語言的具體探討。新中國時期對筆墨有過爭論，但基本是作為“革新”與“保守”的附屬問題，把肯定筆墨價值作為保守派觀點被批評的。到八十年代后期，筆墨問題逐漸得到部分論者的重視。90年代末，《筆墨等于零》一文引發論爭，通過兩種基本觀點的交鋒，筆墨的內涵、價值和意義得到了較多的闡釋，重視筆墨的人多起來了。但總的說，恰當的筆墨認知仍然是一個討論不充分的課題。

潘天壽誕辰120周年展覽現場

郎紹君始終覺得，近百年的革新浪潮使中國畫得到了豐富和發展。如果用一句簡單的話來概括二十世紀中國畫革新的主潮，那就是“借西畫改造中國畫”，以西方的造型方法與觀念改革中國畫。理由是，要以“科學的”改造“不科學的”，這種改造有很多收獲，提高了畫家的眼界，提高了中國人物畫的現代性與表現力。但也造成了筆墨自覺意識的淡化，有意無意把堅持中國畫特色與現代性追求對立起來。這讓中國畫面臨著一種危險，這危險不是中國畫本身已經衰落，而是我們自己對本土藝術的輕蔑、異化和邊緣化。所以，郎紹君認為，由于社會文化不境和教育環境的原因，20世紀后半葉的藝術家大都缺乏筆墨訓練與筆墨認知的功夫，這是至今不能出現中國畫大家，特別是山水畫、花鳥畫大家的基本原因。

談及此處，中國畫的藝術教育又成為一個無法繞過的話題。

半個多世紀以來，培養畫家的任務主要由新式美術院校來承擔，但大部分美術院校是西畫家主持。郎紹君談及了這其中的尷尬，美術學院大都實行借鑒西畫以改造中國畫的策略，加之激進思潮的影響，傳統“師徒加自學”方式不是被取消，就是被矮化，甚至妖魔化。

而傳統繪畫以潘天壽說的“師徒加自學”的方式傳承，主要途徑是對前人經典作品的撫、慕、臨、仿，進而師法造化，自立創新。這在很大程度上追求傳統中國畫家詩書畫印、書畫同源的筆墨精神。

潘天壽 小龍湫下一角圖 中國畫 107.8×107.5cm 1963

“我想大聲呼吁，中國畫的本體應該是詩書畫印。”陳平認為在中國畫創作中，詩書畫印是中國畫本身的精髓。他回憶了一個感悟很深的故事：

當年，二十四五歲的陳平剛剛畢業，帶著自己的書法、繪畫、篆刻，跟著盧沉先生去見李可染先生。“先生看到我的篆刻的時候，給我很多夸獎和鼓勵，又說讓我幫他刻印，走進屋子里選了大大小小七方石頭拿給我，每個印刻什么寫了一個紙條。”

年輕的陳平誠惶誠恐，回去之后，一個字一個字認真去查，然后集中起來放在一個印上去刻。經過一段時間，印刻好了，盧沉先生又帶著他去找李先生。“先生很滿意，但是他跟我說，印有一個規律，不管是刻兩個字、四個字還是更多字，都要當成一個字去刻。當時我茅塞頓開，領悟到了李可染先生藝術中的精髓，畫即是如此。”陳平回憶。