探界

　　潘公凱提倡的“兩端深入”，一方面熟練掌握中國傳統繪畫技藝，深入領會中國傳統文化精神；同時要對西方美術歷程有相當了解，熟悉其近現代美術的流派、思潮，甚至應該具備一定的動手操作能力。潘公凱本人正是這樣要求自己，無論從事美術教育工作、美術史論研究工作還是水墨畫創作實踐，其實都是尋求重建中國美術在當代國際化語境下應有的自覺與自信；這種自覺與自信，實關乎中西兩方面的研究深度。

　　正是出于這樣的思路，潘公凱在1992年帶著中國繪畫自身發展問題前往美國，目的就是考察西方現當代藝術的發展狀況與內在結構。大量參觀美術館、博物館的各種展覽，潘公凱真切體會到了西方當代藝術迥異于傳統藝術之處。不過，藝術作品與生活的距離雖然已經越來越近，但在極為近似的外觀下面，仍然存在重要區別。潘公凱進而探問藝術與生活的邊界問題，意識到這很可能是理解西方現當代藝術的關鍵切入點，并由此作了兩大方面的展開：生活的“常態”與“非常態”之別，藝術的三種“錯構”方式。

　　山東省美術館方案設計

　　構廈

　　參與建筑事務二十幾年的潘公凱，其實早已往來出入于這條邊界，興趣極濃，樂在其中。

　　就藝術種系來說，從傳統繪畫創作進入現代建筑設計，這也是一種跨界。而在藝術形式上，則是從平面進入立體，從水墨造型進入建材結構。由作品規模來看，可以說是從個人性的抒寫進入公共性的規劃；后者當然更能介入群體性的社會生活，切實影響他人的生活、娛樂與工作的感受。

　　在建筑設計的學習與實踐過程中，潘公凱尤其偏愛三個關鍵詞：一，生命；二，生成；三，生態。它們共同構成了潘公凱的有機建筑觀念，指向自然萬物與人類生活的協同共在與交關互動，指向多元和諧又生生不息的天地大道；這樣一種深層觀念，也體現著潘公凱對未來建筑形態、趨勢的期待。從生命這個角度來看，要求建筑物的外觀形態具有近似于繪畫性抽象的有機之美，而且建筑物內部須有宜人的尺度與適用的安排，使人在其間感到舒適自如、充滿生機。從生成這個角度來看，建筑物應當與自然環境、文化特色、生活習慣相協調，從本地獨特的自然、文化與生活風土中生長出來，而不能是硬性移植那樣格格不入。從生態這個角度看，建筑物必須能夠盡量節約能源消耗，爭取做到零排放，盡可能符合全球生態保護的大目標，內部功能以簡約便利為主，反對繁復浪費。

　　中國現代美術之路圖鑒

　　興學

　　上世紀八十年代中期以來，潘公凱先后擔任中國美術學院（當時是浙江美術學院）學報編輯部主任（1986~1987）、中國畫系主任（1987~1992），此后赴美國研訪近兩年，回國擔任中國美術學院研究學部主任（1994~1996）。

　　在這十年間，潘公凱對于美術研究與教育工作，逐漸形成了比較系統的想法。此后五年擔任中國美術學院院長（1996~2001），接著擔任中央美術學院院長至今（2001~ ）。這兩所中國美術界最重要高校的擔子，在世紀之交先后落到潘公凱肩上，它們都是中國高等美術教育最寶貴的財產，卻面臨著經費不足、體制陳舊的嚴峻問題。而隨著國民經濟高速發展，這兩所美術院校也必須跟上急劇變化的國內外高等教育形勢，迎接跨越式發展的機遇與挑戰。

　　歷史性的緊迫任務擺在面前，潘公凱接下這一任務，開始了從南到北的辦學長跑，迄今已逾十八載。從1996至今，潘公凱先后率領中國最重要的兩所美術院校實現跨越式發展，為此付出了巨大的心血，也承擔了巨大的壓力。按常理來揣度，這樣的發展速度以及潘公凱遠超常人的工作干勁、熱情，實在令人不解，甚至難免惹人生疑，但潘公凱對此并不介懷。他想到了中國近代以來的轉型陣痛中，涌現出以蔡元培先生（1868~1940）為代表的一大批杰出教育家，創辦南京兩江師范學堂的李瑞清先生（1867~1920），創辦浙江省立第一師范的經亨頤先生（1877~1938），國立藝術院首任院長林風眠先生（1900~1991）；他當然也想到了自己的父親、國立藝術專科學校校長潘天壽先生。前輩們的辦學熱情與責任感，無不來自宏大的志愿，完全不是為了個人利益。在急功近利的當代社會，這樣的激情與熱血，甘于奉獻、勇于犧牲，帶有浪漫色彩的理想主義情懷，卻總是處于孤軍作戰的絕望、悲涼境地，但潘公凱不會放棄，仍將在這條興學辦學的道路上不懈奮進。

　　潘公凱

       行路

    通過個人的修養與覺悟，自覺地實現社會共同的價值定向，謀求人與社會、人與自然的和諧；經由超越苦樂的精神探索、道德修養，達到有限人生對無限時空的超越。這是潘公凱很早就奠定的精神理想。

    1968年下鄉來到浙南山區，他報名去了條件最艱苦的縣，在勞動中與農民打成一片，直到1976年調回杭州之前，他做過各種農村文化工作，編中小學美術教材，繪制衛生防疫宣傳畫，為了采訪、拍照經常一天要走80里山路。生活上的困難不算什么，真正的痛苦是精神上的苦悶。看過太多人性的惡，也看到現實生活的殘酷與人生道路的艱險；能夠清醒正視這一切，對于溫室中成長的潘公凱來說已經很難，但更難的是看透以后應該怎么辦。一種是消極的態度，知其不可而不為，另一種是“知其不可而為之”，在絕望與悲涼中堅韌前行，這是儒家思想的核心。

   潘公凱選擇了后者，同時對自己身上的理想主義有所反思，既看到理想主義理論對人性自私一面估計不足，又仍然不放棄對于向善之心、奉獻之愿的信念。在原有的價值與理想已被證明虛幻之后，到底還要不要、能不能建立起新的、更靠得住的價值與理想，這對于經歷了“文革”的中國人來說是個根本性的大問題，甚至也是整個人類社會進入現代以來一直困擾著人的大問題。

    深受魯迅影響的潘公凱，以《秋夜》中的棗樹激勵自己，明知“春后還是秋”，仍然頑強地挺立，不抱幻想、也不絕望。正是在鄉下的這段時期，潘公凱的思想經歷了質的轉換，從對抽象的社會理想的依賴，轉換為對人性中的善的信任，以坦誠坦蕩為最后的支點，重新支撐起一個飽滿的精神世界，積極地、甚至是創造性地直面現實中碰到的任何困難，并且不放棄原有烏托邦理想中為他人、為全體的人生追求。潘公凱把這理解為共同善，自我的建設與完善，仍然應該在為群體作出貢獻的過程中去實現。正是從那時起，潘公凱就有一個強烈的愿望，要以自己的一生做一個實驗，能不能既保持人格上的向善，又能夠在現實中做成一些事情，以身作則樹立一些良好的范例。

　　潘公凱

　　弘道

　　作為一位對中國文化抱有深厚感情、肩負著文化傳承重任的藝術家，潘公凱在中西古今的交織互動中，多層面、多向度地展開其致善弘道之方。

　　一，以繼承家學為基礎，在水墨繪畫上有所創新，不排斥吸收西方現代藝術手法以及新興技術。

　　二，經由整理父親潘天壽先生的美術思想，進一步系統梳理傳統中國畫體系，從理論高度上作出概括，進而探討中國畫的傳統圖式、表述方式，如何轉型為適應現代社會及其審美習慣、精神活動的語言形式；與西方藝術體系展開比較，促進中國畫體系在世界范圍的開放。

　　三，把筆墨精神貫注到建筑設計、裝置藝術之中，探尋傳統文化精髓在全新的情境與載體中復生的可能性。

　　四，立足于美術領域反思現代性狀況，力圖在西方現代性標準與模式之外，拿出適合中國自身經驗與問題的宏觀性的解釋框架，在此基礎之上展開中國現代美術的性質判斷與歷史敘述，為中國社會文化的未來打開自主性發展的廣闊空間。

　　五，作為美術類院校的領軍人物，帶領全校實現跨越式發展，完成結構重組與模式轉型，拓展學校的生存空間；率領團隊對重大項目進行攻關，為學院品牌贏得國際聲譽。

　　六，擔任一定的社會職務，在相應場合宣講中國傳統藝術精神，呼吁建構核心文化價值，提請重視國家文化戰略。

　　七，在國內外舉辦個人創作巡回展、中國現代美術文獻展，圍繞中國美術現代性問題籌辦一系列現代性研討會，在展示創作與研究成果的同時，邀請國內外學者共議中國經驗、中國命運的重大問題。

　　八，主持國際藝術平臺的一系列重大會議，展開中西高端對話與交流，在海外宣傳中國藝術，弘揚中國文化的人生藝術之道。

　　九，呼應儒學復興的大潮，從中國道路里提煉出普適價值貢獻于世界，貢獻于人類共同生存延續這一最大最根本的善。

　　“人能弘道，非道弘人。”（《論語·衛靈公》）“士不可不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎。死而后已，不亦遠乎。”（《論語·泰伯》）在中國文化的基本脈絡中，有限人生的自我超越之路，同時又是與人共在、與萬物共在的致善之路，這也是一條承載著文化精神的弘道之路。潘公凱愿以己身為向導，以審美求真并重而匯歸于致善的生命旨趣與人生實踐，立足于藝術領域、多方探索中國文化現代轉型的出路，展望人類未來和諧共存的遠景。回顧來路，潘公凱無限感慨又倍覺欣慰，“我生活的時代，大環境的起落劇變決定了我的人生經歷。早年的教育一直如影隨形地影響著我的藝術創作，在我看來，從事什么工作，作不作畫，根本不是最要緊的問題。正因為如此，我始終把自己的作品和人生的其它事情一樣，看成是我生命的痕跡”。這些傳遞著文化氣息的痕跡，來自于生命與生活，來自于弘道前行、自強不息的人生。“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。”（屈原《離騷》）走上這條探索與實踐之路，行者一路走來，并將繼續前行。

　　節選自《道行之而成——潘公凱的藝術探索與人生實踐》，周瑾