在藝術(shù)的殿堂里，像在科學(xué)的殿堂里一樣，居住著三類人：一類人為了面包而藝術(shù)，我們一般稱之為“工匠”;一類人為了心靈而藝術(shù)，我們經(jīng)常稱之為文人畫;還有一類人，不是面包的問題，也不是心靈的問題，他們處在特殊的時(shí)代，特別是改朝換代、天崩地裂的時(shí)代，他們懷著一種強(qiáng)烈的抱負(fù)，用藝術(shù)表達(dá)一種文化取向。

“這種藝術(shù)家非常特殊，我認(rèn)為潘天壽就是這么一位特殊的藝術(shù)家。”以上是中國美術(shù)學(xué)院教授范景中對藝術(shù)家的總結(jié)以及對潘天壽的判斷。

20世紀(jì)近現(xiàn)代中國畫四大家之一，這是以往大部分人對潘天壽最直接也最典型的了解。

而今，一場大展、一場研討會(huì)，幾乎刷新了所有人對這位藝術(shù)家的總體認(rèn)知，潘天壽已經(jīng)不再僅僅局限于“藝術(shù)”，而是提升到了一個(gè)關(guān)乎民族文化自信的高度之上。事實(shí)證明，在今天重提潘天壽，恰到好處。

那么為何是在當(dāng)下?潘天壽之于當(dāng)下又有怎樣的意義呢?或許這正是在潘天壽誕辰120周年之際，值得紀(jì)念的意義。

與時(shí)代扭合在一起的人生

看了吳為山為潘天壽刻的雕像，很多人都說潘天壽不像一位藝術(shù)家，更像一位民國的知識(shí)分子;也有人說，如果他去參軍，一定是個(gè)好將軍。

誰說不是呢?很多人只了解他是一位畫家，其實(shí)對潘天壽自己來說，他是一個(gè)真正的教育家。而我們還可以認(rèn)為，他之所以是教育家，是因?yàn)樗且粋€(gè)想要救國的知識(shí)分子。

“無論是章太炎、蔡元培，還是潘天壽、黃賓虹，他們非常多的都是從中國所謂的舊學(xué)問，也就是從那個(gè)所謂前現(xiàn)代的學(xué)習(xí)體系中造就出來的。”中國美術(shù)學(xué)院副院長高士明認(rèn)為，潘天壽擁有百年前學(xué)人們“進(jìn)可以推動(dòng)社會(huì)革命，退可以治百世之學(xué)”的情懷和人格，并在他身上體現(xiàn)的淋漓盡致。

在潘公凱眼里，父親潘天壽是一個(gè)非常嚴(yán)肅的知識(shí)分子：“潘天壽小時(shí)候讀私塾，打下了國學(xué)底子，少年時(shí)代就考上了杭州第一師范學(xué)校，是當(dāng)時(shí)江南文科的最高學(xué)府。那里集中了夏丏尊、李叔同、經(jīng)亨頤、劉大柏等一大批文化名人，是一個(gè)傳播西方現(xiàn)代文明的重要據(jù)點(diǎn)，我們現(xiàn)在把他們稱之為民族主義教育家，他們大多留學(xué)日本和歐洲，把西方最新的啟蒙思想和科學(xué)觀念都傳輸進(jìn)來，主要課程包括哲學(xué)、電學(xué)、數(shù)學(xué)、化學(xué)等，所以潘天壽是受過正規(guī)新式學(xué)校教育的知識(shí)分子。”

由此可見，潘天壽的知識(shí)結(jié)果主要來自兩方面，一是傳統(tǒng)私塾帶給他的傳統(tǒng)文化根底，二是杭州第一師范學(xué)校帶給他的現(xiàn)代知識(shí)結(jié)構(gòu)。

所以他是一個(gè)形象思維和邏輯思維都很發(fā)達(dá)的人。這似乎是一百年前文人志士身上的共同特征，他們都有著同樣的理想，那就是救國，一部分選擇投身革命，一部分選擇教育救國，而潘天壽，屬于后者。

選擇后者，潘天壽是經(jīng)過深思熟慮的。“他說自己沒有干事之才。”潘公凱說，潘天壽知道自己不適合搞政治，說話也很木訥，不適合搞革命，想來想去還是選擇了畫畫、教書這樣的路子。尤其是受到經(jīng)亨頤這一代人很重要的思想影響叫作“教育救國”，知識(shí)分子把教育救國當(dāng)成是最為根本的救國方式。這就是20世紀(jì)20、30年代知識(shí)分子的真誠和可愛。

1917年 潘天壽「浙江一師」時(shí)期作文《時(shí)勢造英雄論》手稿

同時(shí)，潘天壽又是跟時(shí)代語境緊緊扭合在一起的人，而且從他的孩童時(shí)期就已經(jīng)開始。他雖然生長在沿海偏僻的鄉(xiāng)下，那里卻是基督教進(jìn)入比較早的一片土地。

“寧波一帶教會(huì)跟老百姓相處的并不好，竟然爆發(fā)農(nóng)民的武裝起義，武裝起義的首領(lǐng)正是潘天壽父親的同榜秀才。這批武裝的農(nóng)民在被剿滅之前，經(jīng)過潘天壽的家鄉(xiāng)，潘天壽的父親就以個(gè)人明義請這批造反英雄吃飯，幾百人人聲鼎沸，而正值潘天壽的母親做月子。母親因?yàn)槭艿襟@嚇而去世，父親也差點(diǎn)因此被清政府處罰。”潘公凱講述潘天壽從小的經(jīng)歷。

于是，在潘天壽7歲時(shí)，就遭遇了東西方文化沖突帶來的直接影響，一個(gè)孩子就這樣被拖進(jìn)了時(shí)代語境之中。所以這一個(gè)人的一生，始終在關(guān)注著中西方文化之間的關(guān)系。

作為潘天壽的家庭成員，潘公凱直接目睹了父親在文革前后的經(jīng)歷：“我感受最深的就是他的人生態(tài)度和人生底色，這是潘天壽成為潘天壽的最重要的因素。”

潘天壽的生活非常樸素，非常簡單，他一輩子都像一個(gè)農(nóng)民那樣生活著：吃的東西很簡單，就是馬路邊上小攤上賣的燒餅油條。中飯、晚飯喜歡吃炒年糕，炒豆。現(xiàn)在餐館里還有賣的紫云英炒年糕他覺得是最好吃的。他每天早晨起來都會(huì)掃院子。

1959年 潘天壽院長在大會(huì)上講話

潘公凱回憶，父親在擔(dān)任浙江美術(shù)學(xué)院院長期間，學(xué)校分配給他一輛小汽車，司機(jī)等著他，但他從來都不用，覺得坐校車不舒服，不自然，他也不是節(jié)約，也不是裝腔作勢，他覺得沒必要。他喜歡走路，遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方就坐公共汽車。

外表的樸素、謙和，但內(nèi)心卻很強(qiáng)悍、堅(jiān)強(qiáng)，這讓潘天壽的情緒并不輕易外露。“雖然他的一生非常坎坷，他的經(jīng)歷和挫折也有很多，壓力非常大，但是回到家里卻從來都是一句話都不說。有再大的壓力他都頂著，頂不住也不抱怨，這一點(diǎn)我感受很深。所以我們家從來沒有人高嗓門說話，我的父親和母親從來不臉紅，從來不吵架。”潘公凱說，潘天壽性格粗狂、樸實(shí)又強(qiáng)悍，但非常幸運(yùn)的是，他又有非常敏銳的感性，對美的敏銳、對形式的敏銳，所以他可以成為一個(gè)好的藝術(shù)家。

1965年潘天壽在杭州景云村寓所止止室作畫

作為藝術(shù)家，潘天壽不會(huì)因?yàn)橐患喝の丁⑵姾退叫娜吨扑囆g(shù)史

這樣的幸運(yùn)帶給潘天壽最為直接的就是對于繪畫的感知力。在藝術(shù)創(chuàng)作上，范景中認(rèn)為，潘天壽顯然不是一個(gè)形式主義畫家，但他在形式方面卻極其敏感，極其傾心勘磨，好像是天命授之，又好像是本能所使，形式在他手里，總是高華燦爛，又總是負(fù)載了嶄新的意義。

“我們從他的形式中能夠看到八大、石濤甚至于浙派畫家的光彩，有時(shí)他的用筆比他們更加雄健更加豪放。可讓人神奇的是，他的畫面卻給人以一種毫不松懈的感覺，同時(shí)又有一種細(xì)膩的歷史感以一種大氣深闊的氣象磅礴開來。潘天壽決不是在傳統(tǒng)中小修小補(bǔ)，而是要繼往圣之絕學(xué)，開后來之精識(shí)。”范景中把潘天壽歸為士人畫家。

范景中說，從他早期的畫中看到吳昌碩、鄭板橋、八大乃至宋代畫院畫家的身影，卻又不同于前輩。潘天壽是一位追溯中國傳統(tǒng)的杰出畫家，他不會(huì)因?yàn)橐患喝の丁⑵姾退叫娜吨扑囆g(shù)史。從這一點(diǎn)看來，潘天壽的胸懷博大、精深。

美術(shù)史上說，潘天壽學(xué)吳不泥吳，吳昌碩感嘆：“阿壽學(xué)我最像，跳開去又離開我最遠(yuǎn)，大器也。”

松梅群鴿圖卷

潘天壽 雄視圖 中國畫（指墨） 347.3×143cm 1960年代

而從潘天壽后期的作品中，能夠明顯的看到構(gòu)圖、線條和外來藝術(shù)的痕跡。范景中認(rèn)為，雖然潘天壽提出要與西方拉開距離，但實(shí)際上他絕不排斥向西方學(xué)習(xí)，他的構(gòu)圖和線條都有來自西方的藝術(shù)觀念。

“潘天壽藝術(shù)的意義遠(yuǎn)不止于一些形式上的問題，他不會(huì)滿足那種游戲遣興的‘文人畫’，他懷有更高的目標(biāo)：將道德的力量與藝術(shù)的質(zhì)量聯(lián)系在一起。縱觀潘天壽的藝術(shù)觀念和他的創(chuàng)作活動(dòng)，我認(rèn)為，他始終把個(gè)人道德修養(yǎng)放在一個(gè)比社會(huì)倫理更高的位置之上，這正是儒家士人的精義所在。因而，也想借此表達(dá)一個(gè)自己醞釀已久的觀念：潘天壽是學(xué)者畫家，更是士人畫家;就學(xué)者畫家而言，他是現(xiàn)代的，學(xué)院派的，因而也是世界性的，他的畫面有種神奇的秩序，就像宇宙論者探索先驗(yàn)的和諧那樣，他探索了外延之外的存在;但就士人畫家而言，是我更強(qiáng)調(diào)的，他不僅用藝術(shù)去表達(dá)‘天地有正氣，雜然賦流形’，而且他本身就充滿了浩然正氣。”范景中說。

潘天壽 小龍湫下一角圖 中國畫 107.8×107.5cm 1963

似乎正是這種浩然正氣，才讓“神奇的秩序”使然，所以，潘天壽的繪畫完全不同于傳統(tǒng)文人畫的纖弱，也不流于海派繪畫的浮艷，被稱作是“強(qiáng)其骨”和“一味霸悍”。在這次紀(jì)念大展之中，被學(xué)者們提及最多的一幅作品是一幅尺寸并不太大的《小龍湫下一角》，皆認(rèn)為是潘天壽最完美的藝術(shù)表達(dá)，將山水與花鳥合二為一，畫面繁茂卻筆筆清晰，又不雜亂。

眾所周知，作為藝術(shù)家的潘天壽，是堅(jiān)持傳統(tǒng)的代表。就如剛剛談及，他一生都在關(guān)注著中西方文化之間的關(guān)系，而這也讓他的一生充滿爭議。就像我們?nèi)缃裨谡褂[中所看到的那些存世不多的巨幅畫作，都是潘天壽為中國畫據(jù)理力爭的結(jié)果。他覺得這不是他的個(gè)人問題，而是一個(gè)畫種的問題，是中國民族文化傳承的問題。

新中國建立以后，在新的文藝政策之下，有一種論調(diào)是認(rèn)為中國畫就是畫點(diǎn)兒花花草草、山山水水，好像不能直接表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活，覺得中國畫不能畫大畫，只是幾個(gè)朋友坐在一起自娛自樂的事情，認(rèn)為中國畫遲早是要被淘汰的，西畫會(huì)代替中國畫。

于是就有了針對中國畫“不能反映現(xiàn)實(shí)，不能作大畫，沒有世界性”的問題。1957年，耿直而激進(jìn)的潘天壽發(fā)表了“誰說中國畫必須淘汰”的表述。

“潘天壽先生說，東方繪畫之基礎(chǔ)在哲理，西方繪畫之基礎(chǔ)在科學(xué)。因此，中西繪畫各有自己的體系和發(fā)展規(guī)律。”作為潘天壽先生的高徒，當(dāng)代花鳥畫代表畫家張立辰這樣回憶潘天壽先生的觀點(diǎn)，這就形成了他至今最常被人提及的“兩峰論”：應(yīng)該讓中國藝術(shù)與西方藝術(shù)拉開距離，當(dāng)然并不是完全拒絕西方，中國文化與西方文化分別是兩個(gè)世界高峰，中國藝術(shù)是世界性的。

有人認(rèn)為，潘天壽在20世紀(jì)藝術(shù)教育方面起到的作品比繪畫的價(jià)值還大

如今，在20世紀(jì)四位中國畫大家里，潘天壽現(xiàn)存的作品是數(shù)量最少的。而這很大一部分原因在于，潘天壽幾十年里將自己的大部分精力都投入到了藝術(shù)教育中。也有不少專家認(rèn)為，潘天壽在20世紀(jì)藝術(shù)教育方面起到的作品比繪畫的價(jià)值還大。

這從他的個(gè)人經(jīng)歷中就能窺出一二，早年在師范學(xué)院畢業(yè)之后，潘天壽就到小學(xué)和中學(xué)讀書，后來到上海藝專，然后又跟人一起創(chuàng)辦新華藝專，再后來就到杭州的國立藝專，他似乎從來沒有間斷過教書。

1926年 潘天壽所編《中國繪畫史》

在教學(xué)過程中，潘天壽思考最多的就是中國美術(shù)教育怎么走向現(xiàn)代。在上海期間，他已經(jīng)在思考如何籌建中國畫專業(yè)的各種課程，他為此寫了《中國繪畫史》，至今已經(jīng)快一百年了，依然是美術(shù)史教育的特別有意義的書。當(dāng)然他不僅教畫畫，詩詞篆刻書法他都教，他還寫了《中國書法史》，只是在文革期間被毀，沒有留下來。

如果非要列舉潘天壽對于中國藝術(shù)教育的幾大重要貢獻(xiàn)，那么至少要數(shù)出這么幾項(xiàng)：在重慶創(chuàng)辦了中國畫系，在中國畫系里將人物、花鳥、山水分科，改變中國畫系的素描基礎(chǔ)教學(xué)。

中國藝術(shù)研究院研究員杭春曉統(tǒng)計(jì)了一組數(shù)據(jù)，在林風(fēng)眠擔(dān)任杭州國立藝專校長期間，1930年代和1940年代，繪畫系的油畫與國畫課程比例分別為20:4和24：9。

由此可見中國畫傳統(tǒng)在民國時(shí)期是被忽視的，其實(shí)在20世紀(jì)20年代之后，無論是北平藝專還是南方的國立藝專、上海藝專，在學(xué)校的教學(xué)課程設(shè)置和教學(xué)方法都是從歐洲引進(jìn)的，就像國立藝專是直接參照了巴黎高等美院的教學(xué)機(jī)制，這個(gè)是20世紀(jì)一個(gè)非常重要的美術(shù)教育方面的一個(gè)大進(jìn)步和成果。但是有一個(gè)偏頗，那就是對于中國畫的忽視。

中國畫只是成為了繪畫系中的一門課程，也就是學(xué)生們在學(xué)習(xí)素描、水分、油畫、雕塑的同時(shí)也會(huì)學(xué)一門國畫。這樣的背景之下，就使得中國畫這樣的專業(yè)成為教學(xué)輔助的內(nèi)容，中國畫專業(yè)得不到延續(xù)和深入。潘天壽對此一直很焦慮中國畫的傳統(tǒng)會(huì)中斷。抗戰(zhàn)時(shí)期，北平已轉(zhuǎn)和杭州藝專合并，內(nèi)遷重慶。潘天壽開始當(dāng)校長，在這個(gè)時(shí)期他把中國畫系正式建立起來，從那只有，中國畫系的課程就趨向完整，這對于20世紀(jì)的中國畫教學(xué)來說是一個(gè)非常重要的影響。只不過當(dāng)時(shí)因?yàn)闂l件有限，主要講課的老師就是以潘天壽和李苦禪等兩三個(gè)老師為主。

潘天壽1961年給花鳥班上課

60年代初，潘天壽又意識(shí)到一個(gè)問題，那就是學(xué)校里雖然設(shè)立了國畫系，但是都以畫人物為主，在教學(xué)中，山水花鳥的出現(xiàn)只是作為人物畫的背景和襯托出現(xiàn)。那時(shí)候畫畫主要是畫工人或者老農(nóng)民，老農(nóng)民后面得有點(diǎn)兒山，腳邊上得有棵草，潘天壽認(rèn)為這是一個(gè)挺大的問題：如果把山水和花鳥都變成背景，實(shí)際上它們是不能得到獨(dú)立發(fā)展的，也就無法形成獨(dú)立的學(xué)科。所以潘天壽當(dāng)時(shí)就提出來要再中國畫系里將人物、山水、花鳥三個(gè)專業(yè)要分開，他將這樣的提議寫好跟文化部談，幸虧有老先生的贊成，得以分科成功。

在具體教學(xué)層面，潘天壽主張中國畫系的素描教學(xué)不能以西方素描為基礎(chǔ)。如今的中央美術(shù)學(xué)院教授、藝術(shù)家唐勇力也曾經(jīng)在中國美術(shù)學(xué)院工作過15年，他常常聽老先生們提及潘天壽關(guān)于素描的觀點(diǎn)和看法，并至今影響著國內(nèi)高校的中國畫系基礎(chǔ)教學(xué)。

“潘天壽先生認(rèn)為對西洋素描要研究，不要停留在現(xiàn)在的看法上，高低年級(jí)要分階段，低年級(jí)要畫得準(zhǔn)細(xì)致性，是打好扎實(shí)的捉形基礎(chǔ)階段，高年級(jí)要重節(jié)奏，要注重藝術(shù)表現(xiàn)，通過上述的這樣的素描先生對素描的看法和梳理，我們不難看出西方的素描方法在中國畫教學(xué)中是可以借鑒的，但是不要把西方的西洋素描，要結(jié)合中國畫自身的造型特點(diǎn)，注重吸收西方西洋素描的調(diào)子，對素描有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)，不同專業(yè)不同年級(jí)要有不同的側(cè)重點(diǎn)。”唐勇力認(rèn)為，這是潘天壽對素描和后輩在教學(xué)上的一個(gè)很大啟示。

顯然，無論是中國畫的教育體系，還是“一味霸悍”的力作，亦或是頂天立地的人格，潘天壽留給后輩的遠(yuǎn)不止于此。借用高士明的話說：“20世紀(jì)是一個(gè)快鏡頭，這一百年，地覆天翻。從當(dāng)年大家普遍認(rèn)同的天不變、道亦不變，敢叫日月?lián)Q新天再到翻天覆地慨而慷。如果真的放眼千年，我們跟潘老先生是同一條道路上的同行者。”中國的今天依然處在劇烈的變革之中，我們不斷談及中國傳統(tǒng)，如何在上一輩人的基礎(chǔ)上前行，這是今天紀(jì)念潘天壽的用意所在。