《清明上河圖》局部

　　■演講人簡介：

　　曾繁仁現任山東大學文藝美學研究中心名譽主任、山東大學終身教授，曾先后擔任山東大學黨委書記與校長等職。長期從事美學與文藝學的教學、科研工作，著有《美學之思》、《生態美學導論》、《中國新時期文藝學史論》、《美育十五講》等多部著作。

曾繁仁

　　編者按：

　　結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神，是當前文藝發展的重要方向。中華美學思想意蘊深厚，在歷史長河中滋養著中華民族的精神生活并深刻影響著傳統藝術的發展，其精神在當代仍有其現實的生命力。曾繁仁先生詳細闡釋了中華美學思想的特色以及傳統藝術中所蘊含的審美智慧。

　　■閱讀提示：

　　□美學與一個民族的歷史文化、生活方式密切相關，中華美學思想具有鮮明的中國歷史文化特色。

　　□國畫沒有僅僅將自然景觀作為人們觀賞的對象，而是進一步拉近人與自然的關系，將自然變成與人密切相關的可親之物，甚至進一步使之進入人的生活世界。

　　□中國戲曲是仍然活躍于當代舞臺的古典戲劇藝術，它的美學追求是一種“樂”的生命情感抒發，其特點是表演與程式的相生相克，從而產生一種特殊的生命之力。

周信芳先生《徐策跑城》劇照

　　中華美學的“中和”思想

　　審美與藝術素養是人的基本素養。馬克思曾經在《1844年經濟學哲學手稿》中批判資本主義社會人的“異化”時指出，動物只能按照“種的尺度建造”，而人卻能夠按照“美的規律建造”，闡明了審美與藝術的素養是人區別于動物的本性之一。同時，審美與藝術素養也是人擺脫低俗生活的重要途徑。高爾基曾經說道，“照天性來說，人人都是藝術家。他無論在什么地方，總是希望把‘美’帶到他的生活中去。他希望自己不再是一個只會吃喝，只知道很愚蠢地、半機械地生孩子的動物。他已經在自己的周圍創造了被稱為文化的第二自然。”

　　著名物理學家錢學森多次提到我國創新人才培養問題，這就是“錢學森之問”。但錢學森先生自己其實已經在一定程度上對于這一問題做出了回答，那就是走“科技與藝術結合”之路。他說，“我覺得藝術上的修養對我后來的科學工作很重要，它開拓了科學創新思維。”又說“處理好科學與藝術的關系，就能夠創新，中國人就一定能賽過外國人”。1999年6月頒布的《關于深化教育改革全面推進素質教育的決定》，將美育正式列入黨的教育方針,并指出美育“對于促進學生全面發展具有不可代替的作用”。此前，我國著名教育家何東昌指出“缺乏美育的教育是不完全的教育”，由此我們可以理解為缺乏審美與藝術素養的人才不是全面發展的人才。中華美學具有深厚的歷史傳承，要加強美育、提高人們的審美和藝術素養，必須加深對中華美學的認識，傳承和弘揚中華美學精神。

　　美學是一種人學，是人與對象的審美關系之學。所謂審美，就是人與對象之間一種肯定性的情感體驗。美學與一個民族的歷史文化、生活方式密切相關，中華美學思想具有鮮明的中國歷史文化特色。中國古代是“天人合一”與“太極化生”的哲學思維方式，天與人、主與客之間是一種混沌的交融一體的關系。這是相異于古希臘“和諧論”的“中和論”哲學與美學，具有十分豐富的內涵，對于中國古代藝術具有指導與滲透的作用。

　　“保合太和”之自然生態之美：

　　馮友蘭先生認為，中國是一個大陸國家與農業為主的社會。所以，“中國哲學家的社會、經濟思想中，有他們所謂的‘本’、‘末’之別。‘本’指農業，‘末’指商業”。儒家和道家“都表達了農的渴望和靈感，在方式上各有不同而已”。正因為中國古代哲學與美學表達的是對“農的渴望和靈感”，追求天人相和，風調雨順，五谷豐登，所以，《周易》將之表述為“保合太和，乃利貞”。只有“保合太和”，才能“利貞”，使天人相合，風調雨順，獲得豐收。《禮記·中庸》強調“致中和，天地位焉，萬物育焉”，天地各得其位才能使萬物化育生長，這是最理想的“中和”之美境界，也就是《周易·坤·文言》所說的“正位居體，美在其中”。天人之和、風調雨順的自然生態之美是“中和美”的主要內涵。

　　“元亨利貞”、“四德”之吉祥安康之美：正因為中國古代主要的美的形態是“保合太和，乃利貞”的自然生態之美，其具體表現形態就是“元亨利貞”。《周易·乾卦》卦辭：“乾，元亨利貞。”《周易·乾·文言》加以闡釋道，“元者，善之長也；亨者，嘉之會也；利者，義之和也；貞者，事之干也。君子體仁足以長人，嘉會足以合禮，利物足以和義，貞固足以干事。君子體此四德者，故曰乾，元亨利貞。”“體此四德”，即要求君子順應天道自然，“與天地合其德”。因此，這“四德”，既是造福于人民的四種美德，也是實現吉祥安康的四種美的行為。在這個意義上，“四德”也就是“四美”。

　　“中庸之道”之適度適中之美：

　　“中庸之道”是“中和論”的必有之義。孔子云：“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣”，又說“過猶不及”。“中庸之道”與中國傳統哲學思想中“反者道之動”（《老子·四十章》）密切相關。就是說，一件事情做過頭了會走向自己的反面，所以孔子強調“執其兩端而用其中”。具體言之，“中庸之道”的基本內涵就是《禮記·中庸》篇所說的“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”。所謂“喜怒哀樂之未發”，就是強調了情感的含蓄性；而“發而皆中節”，則強調了情感的適度性。而所謂“天下之大本”、“天下之達道”，即言“中庸之道”反映了天地運行變化的根本規律。遵循這一規律，才能“致中和”，使“天地位”、“萬物育”。

　　“和而不同”的相反相成之美：

　　“和而不同”是“中和論”哲學—美學的重要內涵，具有極為重要的價值。《左傳·昭公二十年》記載了齊侯與晏子有關“和”與“同”關系的一段對話，闡述了“和而不同”的內涵：

　　“和如羹焉，水、火、醯（xī）、醢（hǎi）、鹽、梅，以烹魚肉，許（chǎn）之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心。君臣亦然。君所謂可而有否焉，臣獻其否，以成其可；君所謂否而有可焉，臣獻其可，以去其否，是以政平而不干，民無爭心。故《詩》曰：‘亦有和羹，既戒既平。鬷嘏（zōnggǔ）無言，時靡有爭。’先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也，清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心。心平，德和，故《詩》曰‘德音不瑕’。”

　　這段話告訴我們，“和”猶如制作美味佳羹，運用水火醋醬鹽梅魚肉等多種材料調和，慢火烹之，以成美味佳肴。這個道理同樣適用于音樂，美妙的音樂也是由不同的、甚至相異相反的元素構成，卻能平和人心，協調社會。“和而不同”劃清了“和”與“同”的界線，“同”是單一元素的組合，“和”則是多種元素、甚至是各種相反元素的組合。這里包含著古典形態的“間性”與“對話”的內涵，十分可貴。

　　“和實相生”的生命旺盛之美：中國古代文化哲學不僅提出了“和而不同”的重要理論，而且進一步提出了“和實生物，同則不繼”的重要觀點。《國語·鄭語》載鄭桓公向史伯請教“周其弊乎？”即周朝是否將會沒落的問題。史伯的回答是肯定的，并指出其原因在于“去和而取同”，并就此闡釋道：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。”在這里，史伯運用日常的生物學的規律來說明社會現象，指出如果地里的作物是多樣之物的交合，那就能繁茂生長并取得豐收；如果是單一之物的累積，則會使田園荒廢。社會現象與藝術現象同樣如此。所以，“和實相生”正是中國古代“生命論”美學的典型表述，也是其有機生命性特點的表征。

　　人文化成之禮樂教化之美：中國古代哲學與文化強調塑造如“君子”那樣“文質彬彬”的理想人格。《周易》賁卦的《彖傳》由“天文”、“人文”之美提出了“人文教化”、“化成天下”的問題：“剛柔交錯，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下。”《周易·說卦》對“人文化成”觀念進一步加以闡發，指出“昔者圣人之作易也，將以順性命之理。是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。”說明圣人“作易”是試圖以天道之陰陽、地道之柔剛教化人民，建立起人道之仁義。這種教化的實施在中國古代主要借助于禮樂，就是所謂“禮樂教化”。《禮記·樂記》云：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也”，也就是說禮樂教化的目的是回到仁義之正途。

　　下面我們以中國傳統繪畫和戲曲來談一談傳統藝術中所蘊含的審美智慧。

　　中國傳統繪畫中的生態審美智慧

　　中國傳統繪畫即國畫是一種中國特有的“自然生態藝術”。它力主一種自然的藝術原則，這里的自然并非自然之物，而是東方“一陰一陽之謂道”的自然之道，依靠動與靜、筆與墨、濃與淡、墨與彩以及畫與白等交互統一而表現出藝術的生命力量。例如，宋代著名文學家蘇軾的《木石圖》，就是極為簡潔的枯樹一株與頑石一塊，畫面是大量的空白，但卻通過這種畫與白、石與樹以及筆與墨的自然形態的對比表現了文人傲然挺立的精神氣質。

　　國畫在透視上運用一種相異于西畫的“散點透視”,這是一種“從四面上下各方看取”的透視。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中將之概括為“三遠”，即自上而下之高遠、自前而后之深遠、自近而遠之平遠。使得遠近、高低、里外與白背等各個側面均取得平等展現的機會，靈動而富有生命的生活得到全方位的呈現。例如宋代張擇端的《清明上河圖》，形象而生動地反映了汴河兩岸清明時節的各色人等，各種活動，展現出宏大的場景。

　　國畫基本的創作原則是唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”。這里，“師造化”就是以大自然為師，“得心源”即是以內在精神為源泉。這是非常重要的具有中國特色的藝術創作理論，與“天人合一”思想一致。在這里，“外師造化”與“中得心源”是統一的，而不是分開的兩個階段。宋代羅大經《鶴林玉露》記述了曾云巢畫草蟲的故事。羅大經記述曾氏之自敘道：“某自少時，取草蟲，籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。此與造化生物之機箴，蓋無以異。”人與草蟲化而為一，實際上是草蟲之神韻與人之神韻已經化而為一。也就是鄭燮所言，眼中之竹、胸中之竹與手中之竹的統一。經過這樣的創作過程，作品就是天人的統一，神似與形似的統一，滲透出一種少有的神韻。

　　國畫沒有僅僅將自然景觀作為人們觀賞的對象，而是進一步拉近人與自然的關系，將自然變成與人密切相關的可親之物，甚至進一步使之進入人的生活世界。這說明，創作的本意并不只在單純的藝術鑒賞，還在于創造一種與人的生活世界緊密相關的自然景觀。自然外物不是外在于人的，而是與人處于一種機緣性的關系之中，成為人生活的組成部分。例如，宋代著名畫家王希孟所作《千里江山圖》，是一幅長卷，以色清色綠為主調，畫出了山清水秀錦繡河山的壯麗景色。盡管是山水，但卻是人的生活世界，畫中錯落著漁村山莊，點綴著道路小橋人家，間雜著扶梳的林木，一副人間可觀、可居、可游的氣派。

　　唐代畫家王維在《山水論》中指出“凡畫山水，意在筆先”，強調山水畫創作中要處理好“意”與“筆”的關系。所謂“意”，為畫家的“意興”，而“筆”則為“筆墨”，兩者在國畫中是一種“興寄”的“托物起興”、“借物寓志”的關系。清初著名畫家石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中指出，“古之人寄興于筆墨，假道于山川。不化而應化，無為而有為，身不炫而名立”。在石濤看來，通過繪畫寄興于筆墨形象，借道于山水畫作，這樣能夠做到不想教化而能夠教化，在無為中卻能做到真正的有為，不炫耀自己卻能夠揚名天下。

　　總之，中國傳統繪畫藝術飽含著極為豐富的生態審美智慧，對于發展當代美學有著很深的啟發意義。當然，我們在這里肯定中國傳統畫作為“自然生態藝術”的優長之處，但并等于否定西方繪畫的一些優點，兩者各有所長，完全可以在新時代起到互補的作用。1956年，張大千在歐洲舉辦畫展，曾經專門拜訪著名西畫名家畢加索，兩人互贈畫作，相談甚歡，畢氏對于包括中國畫在內的東方藝術給予了高度評價。張大千事后感慨：“深感藝術為人類共同語言，表現方式或殊，而求意境、功力、技巧則一。”

　　追求生命情感的中國戲曲

　　中國戲曲是仍然活躍于當代舞臺的古典戲劇藝術，它的美學追求是一種“樂”的生命情感抒發，其特點是表演與程式的相生相克，從而產生一種特殊的生命之力。中國戲曲的唱念做打、著衣化妝、舞臺布景、音樂鑼鼓、出場下場，一舉一動都有嚴格的程式規范，程式好像是國畫的筆墨，演員只有憑借程式才能扮演出五彩繽紛的生命之歌。不過，演員對于程式要“進得去，出得來”，使得兩者之間形成良性互動。例如，周信芳之演《徐策跑城》很好地利用涮步、跌跑等程式動作在急切的亦跑亦唱中表達了徐策秉持正義為薛家申冤的情感歷程。

　　音樂是中國戲曲的主腦。首先，節奏感是中國戲曲音樂性的核心，特別是鑼鼓與板眼更是節奏的重要因素。《空城計》中司馬懿兵臨城下時的“急急風”將我們帶到一種特殊的情感情境。其次，戲曲音樂的韻味，是通過特殊的起承轉合、字正腔圓的演唱帶來一種特有的“味在咸酸之外”的滋味，產生繞梁三日，余味無窮的感受。

　　中國戲曲的表演是一種虛擬性的表演，所有的布景、情境與時空都在演員身上，通過表演以及觀眾的想象才能夠呈現出來。首先是布景簡單，例如《秋江》中陳妙常乘船追潘必正，在秋江之上全憑老艄翁的一支漿，波浪起伏、隨波飛馳、上船靠岸，盡顯無遺，有的觀眾說看得有暈船之感。其次是空間，通過演員的步法表現山峰樓臺與萬水千山，將空間在舞臺上呈現出來，正所謂“三五步萬水千山，六七人千軍萬馬”。再次是情境，《三岔口》完全通過演員的表演將黑夜的氛圍表現無遺。最后是中國戲曲特殊的背供，即面向觀眾講悄悄話，似乎舞臺上的另外人物不存在，也是虛擬性的。《西廂記》中張生為接近鶯鶯拿出五千錢參加佛事，背供說，“這五千錢使得有些下落”。這種虛擬化表演是利用了觀眾的反觀式審美，即通過演員表演這個中介，反觀到真實的布景、情境與空間，化虛為實，觀眾是以自己的生命力對戲曲加以深度介入。

　　中國戲曲的結構是一種線性的生命情感的自然流露，是其作為“樂”的美學基調的重要表現，是一種時間的藝術。李漁在《閑情偶記》“詞曲部”中論述中國戲曲的“密針線”。所謂“密針線”是“必須前顧數折，后顧數折，顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏。照映埋伏，不止映照一人，埋伏一事”。例如，《西廂記》就以白馬解圍為中心線索，按照時間順序設計了進寺、相遇、被圍、解圍、定情、賴婚、拷紅、送別與團圓等連貫一氣的情節發展結構，不留縫隙。正因為這種線性結構，所以戲曲也是一種“人隨景走，步步可觀的”散點透視。《西廂記》中張生游殿邊走邊唱，從佛殿到僧院，再到廚房、法堂、洞房、寶塔、回廊，讓觀眾隨之一路觀看，與生命的時間歷程一致。

　　中國戲曲的結局通常是貫穿著“中和論”審美理想的大團圓結局，與之相比，西方戲劇則是由順境轉入逆境的單一悲劇結局。明代戲劇家丘睿寫道“亦有悲歡離合，始終開合團圓”。李漁認為，“全本收場，名為大收煞。此折之難，在無包括之痕，而有團圓之趣”。所以“善有善報，惡有惡報”的大團圓是中國戲曲的常態結局。這就形成長期以來對于中國戲曲評價之爭論。蔣觀云、朱光潛與錢鐘書均對此持批評態度。朱光潛在《悲劇心理學》中認為，“對人類命運的不合理性沒有一點感覺，也就沒有悲劇，而中國人卻不承認痛苦和災難有什么不合理性”。王國維、錢穆則認為中國有自己的悲劇，不比西方悲劇遜色。我認為中國沒有西方式的悲劇但有自己的悲劇，充分反映了中國古代“中和論”的哲學觀、“樂生”的倫理觀，“執其兩端而用其中”的人生觀、吉祥安康的審美觀。這是中國古代生命論哲學與美學的集中反映，但善惡評價，對人生的慰藉卻并不缺少。