2019年的12月3日，中國水墨人物畫家方增先先生溘然長逝，令人愕然。11月中旬我的導(dǎo)師劉國輝先生打電話給我，原本相約一同前往上海看望方增先先生，恰逢我在外地出差，而未能成行看望先生。為此我倍感遺憾和自責(zé)。

1983年我考入浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）中國畫系人物專業(yè)，就是這一年的秋天方增先先生調(diào)離學(xué)院到上海國畫院工作。1984年的春天，由馮遠老師帶隊，我們?nèi)宋锇嗉?名同學(xué)赴上海滬東造船廠下工廠寫生，在上海期間特地看望方增先先生并拍照留念，35年前先生諄諄教導(dǎo)歷歷在目。

/艷陽時期/

我認為方增先先生的藝術(shù)成就主要有三個歷史時期，第一個是從教經(jīng)歷時期我稱之為：“艷陽時期”。“艷陽時期”是方增先先生聲名鵲起的創(chuàng)作與教學(xué)雙豐收的階段。他創(chuàng)作的《粒粒皆辛苦》和周昌谷先生的《兩只小羊羔》一舉完成了人物主題內(nèi)容與中國畫水墨造型諸技法的無縫銜接，由此標志著中國水墨人物畫創(chuàng)作的主體風(fēng)格進入“浙江時刻”。與此同時，方先生的水墨連環(huán)畫《艷陽天》和插畫《孔乙己》風(fēng)靡中國畫界。水墨連環(huán)畫《艷陽天》的出現(xiàn)可以與當(dāng)時賀有直先生的線描連環(huán)畫《山鄉(xiāng)巨變》相媲美，《山鄉(xiāng)巨變》的線性表現(xiàn)與《艷陽天》的水墨意蘊都將人物的刻畫和故事的連環(huán)性推向了一個新高度，尤其是《艷陽天》筆墨表現(xiàn)的高難度技術(shù)水平堪稱經(jīng)典。上個世紀五、六十年代在毛澤東文藝思想的指導(dǎo)下，傳統(tǒng)的中國人物畫步入現(xiàn)實主義表現(xiàn)的歷史大潮之中，浩然先生的長篇小說《艷陽天》質(zhì)樸而深刻地描繪了新中國農(nóng)村的生活故事，方增先先生的繪畫版《艷陽天》恰好是小說文字的視覺版補充，一文一圖相得益彰，水墨人物連環(huán)畫《艷陽天》是連環(huán)畫界的劃時代作品。方增先先生“艷陽時期”的一系列創(chuàng)作作品由此成為浙江美術(shù)學(xué)院傳統(tǒng)水墨人物畫與現(xiàn)代現(xiàn)實主義水墨人物畫轉(zhuǎn)型的分水嶺，并帶動整個中國水墨人物畫的提升。

1928年中國高等教育美術(shù)教育體系由蔡元培、林風(fēng)眠開創(chuàng)的國立藝術(shù)院為開端，發(fā)展而形成了以林風(fēng)眠、潘天壽為國立藝術(shù)學(xué)院美術(shù)教育體系。這一教學(xué)體系以林風(fēng)眠的造型與色彩學(xué)術(shù)思想影響了周昌谷先生，使之在中國水墨人物畫中大量使用濃烈色彩和簡約造型的“色墨生發(fā)”處理法；潘天壽、黃賓虹的水墨教學(xué)思路感染了方增先先生，使之從人的結(jié)構(gòu)體積研究為出發(fā)點創(chuàng)造性地表現(xiàn)水墨人物的結(jié)體和“心源”觀察式的積墨法。正是在“林潘體系”發(fā)展的背景下，形成了周昌谷、李震堅、方增先、顧生岳、宋忠元“新浙派人物畫”風(fēng)格派別。周昌谷先生解決了色與墨的技法運用問題，方增先先生則解決了形與墨的相互關(guān)系問題，這樣從技術(shù)的角度為本科生教學(xué)提供有效的觀察方法，色、墨、形三位一體的技術(shù)性教學(xué)方案得到全面的實施和運用，從而確立了“浙派人物畫教學(xué)體系”的歷史地位。

方增先先生在“新浙派人物畫”開山五老中最后一位離世，這是中國現(xiàn)代高等美術(shù)教育“林潘體系”的一大損失，也是中國水墨人物畫界的一大損失，更是一位中國水墨人物畫界拯救者的隕落。之所以稱之為拯救者，是因為中國傳統(tǒng)人物畫從唐宋時期的高峰期發(fā)展之后，由于唐代禪宗佛教的興起，一種中國文人式的避世修禪之學(xué)影響繪畫的表現(xiàn)，人物畫“成教化，助人倫”的主體特征逐漸演變?yōu)楸苁蓝穗[式的散淡。人物畫的題材大都關(guān)注隱士、道士、僧侶、仙人、仕女、名士等內(nèi)容，繪畫的手法日趨減淡、隨性、質(zhì)樸、率真，文人詩性的暢神筆墨得以全面鋪展，那種匠心獨運的技術(shù)制作被驅(qū)離在所謂的民間畫工的范圍，人物畫由此也淪為點景式的非中心化內(nèi)容的表現(xiàn)。自此人物畫與山水畫、花鳥畫的文人畫發(fā)展形成此起彼落的格局，人物畫發(fā)展到清代時期已經(jīng)處于完全敗落的歷史階段。二十世紀初新文化運動的發(fā)展將西方文藝復(fù)興的繪畫方式介紹和傳入中國，一種以西方造型的大學(xué)教育方法逐漸改變以人物為載體的繪畫授課方式，人體結(jié)構(gòu)、人體解剖、透視關(guān)系、線與面的關(guān)系等問題直面人的形象和人的精神世界，這種西方寫實化的造型觀既讓中國傳統(tǒng)人物畫重新回到以人物刻畫為內(nèi)容的主體客觀對象中，同時也讓中國傳統(tǒng)水墨畫面臨不東不西的拷問與質(zhì)疑之中。

潘天壽先生將“把臉洗洗干凈”的直白提醒，讓中國水墨人物畫陷入東西方如何調(diào)和與發(fā)展的被拯救的中國身份確認之中。周昌谷、方增先二位先生此時的藝術(shù)創(chuàng)作在去除了西方化的光影體積表現(xiàn)的同時，將花鳥畫筆法中的點厾法和調(diào)白粉的方法結(jié)合運用于人物形象上色的體積塑造，從而解決了素描光影塑造帶來的水墨人物形象明暗化的危險，讓人物畫有了新時代表現(xiàn)的新造型筆法的技術(shù)語言，方先生為此編寫了《怎樣畫水墨人物畫》、《漫談人物水墨寫生》、《對國畫人物練習(xí)的幾點意見》。在解決了體積表現(xiàn)的同時，還須解決中國素描線性造型的結(jié)構(gòu)性難題。方增先先生一方面吸收伯里曼人體解剖的方法，另一方面還受到上個世紀六十年代從民主德國回國的舒?zhèn)麝叵壬孛璺椒ǖ挠绊憽Ｋ沁@樣表述結(jié)構(gòu)素描的方法：

“我不是完全反對明暗法和契氏素描，而是說中國畫的素描重點不是明暗，而是在結(jié)構(gòu)……當(dāng)時，我們學(xué)校里講結(jié)構(gòu)的有兩個人，一個是我，按伯里曼的《人體結(jié)構(gòu)》講，再一個是舒?zhèn)麝兀椒ú灰粯印Ｋ菑牡聡魧W(xué)回來的，講形式結(jié)構(gòu)，我是從寫實出發(fā)，講如何很快抓住對象去搞結(jié)構(gòu)。這兩種結(jié)構(gòu)如果結(jié)合在一起會很好的，既有形體結(jié)構(gòu)很快掌握對象，又用一定的形式套進去，這當(dāng)然是我現(xiàn)在的看法。當(dāng)時我講結(jié)構(gòu)，之所以能形成體系，是實踐的結(jié)果。對于中國畫，潘天壽先生一直講主要是用線，既然是用線，那么線是按什么東西去畫的呢？我發(fā)現(xiàn)是按結(jié)構(gòu)去用線的。我先研究中國的佛像，雖然比例不對，但還是講結(jié)構(gòu)的，山水、花烏、佛像都一樣，早在唐宋時候就很講結(jié)構(gòu)，但與伯里曼不同。中國藝術(shù)的結(jié)構(gòu)是一塊塊的團塊，是早期的結(jié)構(gòu)概念，唐代雕塑可以看出這種團塊，團塊結(jié)構(gòu)是藝術(shù)形式。當(dāng)時北京有位搞雕塑的同志認同我的看法，特別欣賞團塊結(jié)構(gòu)的提法。這也加強了我的信心。舒?zhèn)麝厥侵v方塊，中國古代是講圓塊的，所以我運用圓塊來觀察佛像。因為伯里曼是用圓方幾何形的觀念來觀察的，如這只玻璃杯上大下小，是圓錐體，自然界所有東西都可以用幾何形來概括。”

“我按自己對形體的理解，認定如果從中國畫的立場出發(fā)，素描教學(xué)應(yīng)該從明暗法的拖累中解脫出來，用線去勾勒人體，用線去組成畫面。這種畫，不但大大地推進了學(xué)生在學(xué)習(xí)中對形體的理解和記憶，而且在表現(xiàn)上一點也不比明暗法遜色。我進行了這項改革后，一種新的中國畫專業(yè)素描，從1958、1959年起在浙江美院中國畫系一直應(yīng)用至今。”

從結(jié)構(gòu)素描研究入手，強化線的前后關(guān)系與體積皴察的綜合用筆，讓空間的表現(xiàn)在去除光影因素的表現(xiàn)下仍然具備團塊體積感的表達。方先生編寫了《結(jié)構(gòu)素描》、《人物畫的造型問題》一書，這也成為后來被認為是“新浙派人物畫”素描教學(xué)的基本特征和中國美術(shù)學(xué)院中國人物畫教學(xué)體系的基本理論。

/天問時期/

方增先先生的第二個時期是他調(diào)動到上海國畫院至上海美術(shù)館擔(dān)任館長的階段，可以稱之為“天問時期”。方增先先生上個世紀八、九十年代有過一段變形和線描表現(xiàn)的研究階段，似乎方先生不太愿意提起這一段經(jīng)歷，這一段藝術(shù)嘗試時間應(yīng)該算是他焦慮彷徨的經(jīng)歷。事實上第一段“艷陽時期”的成功并未實現(xiàn)水墨人物畫的完全脫困，中國改革開放后西方繪畫的沖擊讓剛剛轉(zhuǎn)換筆墨與轉(zhuǎn)型的人物畫又一次面臨更加多元藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)實困境之中，筆墨還是那個筆墨，寫實的造型觀與非寫實的變形觀卻讓人物畫家無所適從，方先生毅然選擇嘗試人物變形的探索與思考。形之困，線之困讓他選擇敞開上海都市的藝術(shù)大門，讓世界的多元文化進行交流與展示。既然都是困，干脆將自己之困放之于公眾之困的公開研究與討論中，1996年由他主持推出首屆“上海美術(shù)雙年展”，極大地展開全球性水墨的藝術(shù)形式新探索，方增先先生在雙年展上全方位、全球性范圍選擇參展藝術(shù)家，畫家的繪畫風(fēng)格極為豐富，1998年我有幸被方先生遴選參加“98上海美術(shù)雙年展”。那時我還是初出茅廬的年輕人。方增先先生自己也作為這一屆的參展藝術(shù)家，亮出他的探索，亮出他的困惑和焦慮。他的創(chuàng)作《沃土》、《奶奶》以及《母與子》都帶有很強的探索痕跡。中國首創(chuàng)“上海美術(shù)雙年展”的展覽方式開啟了中國美術(shù)展覽對外開放的國際通行模式。

2019年12月9日中國美術(shù)學(xué)院舉辦了“心畫——紀念陸維釗先生誕辰120周年文獻展”，在這個展覽上讓我們真正感受到陸維釗先生古文字學(xué)、詩文、考古學(xué)以及書法治學(xué)方面的精深與偉大，感受到他低調(diào)為人謙遜為學(xué)的崇高人品。在這個紀念陸維釗先生舉辦展覽之際，一位深受陸維釗先生影響的學(xué)生方增先先生卻在2019年12月3日幾乎同時哀然離世，偶然間似乎是命運的必然安排。我在撰寫紀念方增先先生的文章時，查閱方增先先生2007年6月上海書畫出版社的《方增先圖文回顧錄》中《短文十四則》篇記錄了1978年方增先先生探望陸維釗先生后的短文，閱讀后令人扼腕嘆息并為之欽佩。

記1978年訪病中陸維釗先生

陸維釗，原教授于杭大，后為浙江美院文學(xué)、書法教授。余以學(xué)文，故師之。

聞先生久病，即往探訪，轉(zhuǎn)入曲巷，乃一木構(gòu)民房，門廳黯然，其女相迎，導(dǎo)入，轉(zhuǎn)登木梯上樓，先生臥室窄小，可容一床。床下滿實粗制木箱，細視，乃貯肥皂之殼也，疑怪之。時先生半臥，似會余注目床底之疑，曰：“此余半生所集之專題資料，手錄、拷印，足有千余卷，奈缺書柜，遂納入廢木殼中，床下八肥皂箱，皆此物也。‘十年之亂’，此物尚存，早有構(gòu)想，至今未能著筆。病中常計時日，不知何時能為之草稿。年老體衰，豈能尋入床底乎？每及此，苦不堪言。”

先是，其女于樓底道中告余日：老人不久矣，諸醫(yī)皆言病在膏肓也。

俄而告別，甫出其門，迫塞胸臆，淚視模糊，忘其所之，不知南北。

夫陸老為當(dāng)今古漢浯學(xué)者，當(dāng)世之才也，精深秦、漢文，旁及文字學(xué)、以其余緒，作隸書，厚實勁健，各播書界，乃耆宿也，若天假之?dāng)?shù)年，必有精思之著術(shù)聞于世，奈何使床底之書，長存于肥皂箱中哉？天喪斯文，時、命也耶？可為一哭！天若有情，吾必呵壁天問。

這是一篇寫于剛剛結(jié)束十年“文革”后的一個情景。1978年陸維釗先生80歲，方增先先生48歲，1980年82歲的陸維釗先生去世。方先生在探望陸先生之后發(fā)出了：“天若有情，吾必呵壁天問”的悲嘆。當(dāng)此歲月，可見方增先先生具有如此對文化人凄慘命運的追問，對學(xué)人未竟事業(yè)痛楚的悲憫之嘆息。為陸維釗先生命運的天問，更是化為方增先先生一生藝術(shù)追求的天問。現(xiàn)如今，呵壁天問之人也隨先生一道駕鶴西去，這一經(jīng)歷41年的天問之人是不是已經(jīng)感受到后人對陸維釗先生學(xué)術(shù)的理解與尊重而欣然離去？

/心源時期/

方增先先生的第三個時期是他的晚年創(chuàng)作期，可以稱之為“心源時期”。中國傳統(tǒng)畫論“外師造化，中得心源”，以自然造化為師，由內(nèi)心感悟為心源的藝術(shù)表現(xiàn)是中國人特有的繪畫方式，既強調(diào)對客觀自然的尊重，又源自主觀感悟的深刻意蘊表現(xiàn)。

在解決了線和體積的人物畫基本問題后，仍然有水墨表現(xiàn)豐富而厚重質(zhì)量感的問題和繪畫風(fēng)格與人品溢出而外化的呈現(xiàn)問題。這一系列問題關(guān)涉水墨人物畫的品質(zhì)走向，也承載著繪畫語言的技法性純粹價值。

“中國畫從早期發(fā)展到今天，創(chuàng)作的過程往往是憑著藝術(shù)的幻覺去構(gòu)圖、去描繪。不論唐代佛教壁畫、墓葬壁畫、宋元的全景山水，長卷人物等等，以及后來的文人畫，總是在‘中得心源’的狀態(tài)下進行的。全景山水是不可能有真實透視點的，也沒有畫境的實際出處，即使畫家標明畫華山，那也大都僅僅是作者對華山的某種感覺而已。我剛進美院那年，看見黃賓虹先生拄著竹杖，站在西湖邊，拿著小本子，面對玉皇山作速寫。我當(dāng)時還是剛進學(xué)校的學(xué)生，偷著瞧一眼，使我大吃一驚，那本子上所畫的，幾乎和眼前的景色毫不搭界。我在很長時間，直至四五十歲，對此仍迷惑不解。近年來才漸漸悟到，老先生顯然沒有按現(xiàn)代寫實方法作寫生，而是寫他心里‘看見’的一種感覺。原來，這‘中得心源’的含義，是非常寬厚的。

潘天壽曾說：‘國畫是畫想看見的東西，不畫不想看見的東西。’而黃賓虹小本子上的寫生，實際上是對跟前風(fēng)景的一種感受的記錄，而這記錄，有相當(dāng)大的一部分是他自己獨特的藝術(shù)幻覺，或只是藝術(shù)想象。”

方增先先生更是一輩子把自己當(dāng)著一位苦行的修行者，當(dāng)著舍我其誰的擔(dān)當(dāng)責(zé)任者。每一位畫家都會有挫敗的感覺，問題是怎么才能從挫敗的陰影中走出困境，并能清醒地認識問題，這才是有意義的覺悟。苦旅之苦必然不平靜，不簡單，苦的本質(zhì)就是不斷面對失敗的心路歷程。方增先先生70歲后至晚年常有因為繪畫語言的問題煩躁而得病，他這樣敘述：

“因為找不到方向，反復(fù)找不出一個有希望的構(gòu)圖，心里十分煩躁。好像野獸被困在籠子里，又好像處在無法解脫的夢魘中。有時我不理解，為什么平時認為應(yīng)該可以解決的問題，現(xiàn)在變得束手無策。人被自我遣責(zé)、前途無望所包圍，這種感覺是一生中從未有過的經(jīng)歷，幾乎要向命運發(fā)出失敗的呼喊……在痛苦中掙扎中過去，連續(xù)三次生病，也沒敢與家中人說起。”

方增先先生《母親》、《雪域高陽》等晚年一系列創(chuàng)作的誕生迎來了方增先先生藝術(shù)創(chuàng)新的修煉成果，在去除了單純客觀描摹感受之后，中國傳統(tǒng)繪畫中的“中得心源”的理論逐漸走向方增先先生主觀意向與客觀抽象的內(nèi)心獨白表達中去，單純性水墨技術(shù)讓心中之物自然而恰如其分的展現(xiàn)，在筆墨表現(xiàn)窄小有限的空間內(nèi)，突出強化水墨的飽和度和有質(zhì)感切線的植入，以求得飽滿水墨韻味的靈動和筆筆疊加的深沉團塊。

“既然藝術(shù)出自心源，生活只是原始材料，重新取舍，重新組合，才會有出路。后來我舍棄了人山人海的場景，舍棄了人物遠近組合過于強烈的透視關(guān)系，舍棄了黑夜的天色，以少勝多地去概括人物，以平面法組合人物前后關(guān)系，以模糊灰色代替夜色，就基本上走出了死胡同。回頭想想，其實傳統(tǒng)中國畫中，此法比比皆是，而我卻為何不敢用呢？是生活的濃烈真實，刺激我不敢大膽舍棄某些真實，怕那樣會丟掉生活氣息。看來人物畫的大場面，怎樣去處理，在很多地方還要重新審視。”

晚年方增先先生的創(chuàng)作成就了一代大家的豐功偉績和水墨人物畫積極創(chuàng)造的新世界。“艷陽、天問、心源”三個歷史時期既是中國社會發(fā)展在中國畫畫家身上的真實反映，也是方增先先生人生探索反思的重要階段，它的意義在于不斷的反思和不斷的超越。