近現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“丑” 的表現(xiàn)異常豐富

上面說(shuō)的這些“丑畫”對(duì)于近現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)是“小巫見大巫”，不過(guò)近百年的時(shí)間，難登藝術(shù)殿堂的“丑”藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的變化，可以說(shuō)以“丑”為主要表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)已經(jīng)得到了瘋狂的發(fā)展。這種瘋狂源于二十世紀(jì)初期的西方科學(xué)技術(shù)和工業(yè)革命，它改變了人們過(guò)往的生活狀態(tài)。

工業(yè)的發(fā)展日益嚴(yán)重的污染人們的生活環(huán)境，同時(shí)機(jī)器越來(lái)越多的取代人力，不斷加重人們的生存壓力。于是，人類的人格畸形、精神焦慮、恐慌、崩潰等現(xiàn)象便隨之而來(lái)。加之第一次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的巨大災(zāi)難。人們開始反思對(duì)以往的美學(xué)的定義，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了不同以往的生命力量，藝術(shù)得到了空前的發(fā)展，形成了立體派、未來(lái)派、表現(xiàn)派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義等大量現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)流派。殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)除了摧毀物質(zhì)和生命，也重組了人類的精神文明世界，為新的藝術(shù)的出現(xiàn)提供了不可或缺的條件。接下來(lái)，我們以時(shí)間為線索，簡(jiǎn)要地梳理在過(guò)去認(rèn)為是“丑畫”。

愛德華·馬奈《草地上的午餐》1862—1863年間 巴黎奧賽博物館鎮(zhèn)館之寶

在被1863年法國(guó)官方“沙龍展”拒絕后，馬奈帶著這幅原名《水浴》(Le Bain)的作品參加了同年拿破侖三世欽定舉行的“落選作品展”，一經(jīng)展出繼引起軒然大波，成為全場(chǎng)焦點(diǎn)——嘲弄和公憤的對(duì)象。

馬奈《草地上的午餐》之所以很出名、令人震撼，是因?yàn)樗耆庇^地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的生活，并且所有的人物都能在現(xiàn)實(shí)生活中找到原型：端坐于草地之中的裸體女性科托蘭·莫蘭托，是馬奈尤為器重的模特，畫中握手杖的紳士歐仁便是馬奈的弟弟，而另外一位紳士費(fèi)迪南德·林霍夫，是當(dāng)時(shí)小有名氣的雕塑家，并且兩個(gè)人都身著當(dāng)時(shí)巴黎最時(shí)尚的禮服。

馬奈沒(méi)有按慣例對(duì)其作品中的裸女進(jìn)行理想化的藝術(shù)處理，而是就使其毫不羞澀和膽怯的注視著闖入林中空地的人,而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō),每個(gè)人都害怕這個(gè)闖入者會(huì)是自己。也正是這樣的表現(xiàn)形式激怒了當(dāng)時(shí)的觀眾，畫中這樣的場(chǎng)景使人們感到一個(gè)詞：鄙夷。就好像這是發(fā)生在法國(guó)巴黎某個(gè)公園里的場(chǎng)景一樣，這被大家看做是傷風(fēng)敗俗的。

羅丹《歐米哀爾》1885年 雕塑

印度 新德里國(guó)立博物館鎮(zhèn)館之寶《裸體舞女像》高10.79cm，印度河考古文明發(fā)現(xiàn)的，描繪的是印度哈拉帕人

羅丹根據(jù)維龍的詩(shī)歌《美麗的歐米哀爾》創(chuàng)作的雕塑《歐米哀爾》是“化丑為美”的一個(gè)范例。人們從情感、道德和倫理等方面，對(duì)妓女一直都是深為羞恥的，在口頭上也保持緘默，而對(duì)妓女的這般的關(guān)懷少有，也是近現(xiàn)代才有的。羅丹的雕塑刻畫的不是妓女歐米哀爾青春年少、豐腴動(dòng)人的時(shí)候，老歐米哀爾的肉體與人們觀念中妓女所應(yīng)具有的艷麗風(fēng)姿形成強(qiáng)烈的對(duì)比效果。在這樣的落差體驗(yàn)中，人們便會(huì)領(lǐng)悟一個(gè)道理：人要為自己的相貌負(fù)責(zé)，衰老是每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷的人生階段。

高更《我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們往哪里去?》1897年 藏于美國(guó)波士頓美術(shù)館

馬蒂斯《帶綠色的女人肖像》1905年哥本哈根美術(shù)館藏

大膽的線條和用色充分體現(xiàn)了馬蒂斯“不按規(guī)則用色”的理念，讓曇花一現(xiàn)的野獸派被藝術(shù)史銘記

畢加索《亞維農(nóng)的少女》 1907年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館 鎮(zhèn)館之寶

《亞維農(nóng)的少女》不是畢加索的第一張立體主義作品，但它引起了一場(chǎng)藝術(shù)上的革命，面具的想法來(lái)自非洲雕刻，女人裸體的描繪打破溫柔、高雅這類常規(guī)，取而代之的是張力、野蠻和原始性，同時(shí)這些女性都是畫家記憶中的妓女。這幅畫剛誕生就遭到朋友們的否定,他們還無(wú)法接受和理解畫面所造成的巨大沖擊力,甚至馬蒂斯也嘲諷說(shuō)：“畢加索會(huì)為他的叛逆行為付出代價(jià)，后悔莫及?！倍瑸榱Ⅲw主義陣營(yíng)的喬治·布拉克即使在聽完畢加索反復(fù)解說(shuō)后也無(wú)法立刻認(rèn)同。

畢加索《哭泣的女人》 畢加索的情人朵拉，相戀10多年，畢加索對(duì)她的印象是一個(gè)愛哭的女人

杜尚《長(zhǎng)胡子的蒙娜麗莎》1919年

杜尚《長(zhǎng)胡子的蒙娜麗莎》讓蒙娜麗莎長(zhǎng)了胡子，杜尚讓其同時(shí)在兩個(gè)層面上都有意義，除了藝術(shù)文化虛無(wú)成分之外，還將自我焦慮暴露出來(lái)，因?yàn)榘涯行蕴卣鹘o予了最著名的女性畫像，也是對(duì)達(dá)芬奇和藝術(shù)家本人對(duì)性角色混淆開的一個(gè)微妙的玩笑。現(xiàn)成品藝術(shù)完全否定傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)原則，也顛覆了一個(gè)由美主宰的世界。

達(dá)利《戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)感》現(xiàn)藏于美國(guó)費(fèi)城美術(shù)館

達(dá)利認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)史意識(shí)形態(tài)的和無(wú)人性的力量，死亡和信仰、革命和傳統(tǒng)的象征性的兩極分化，是一種病態(tài)現(xiàn)象。創(chuàng)作于西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)的幾個(gè)月前《戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)感》，藝術(shù)家利用這樣怪誕的存在象征內(nèi)在的沖突，這些軀體同時(shí)也是戰(zhàn)爭(zhēng)的象征，它們即使?fàn)奚芬彩乔致哉摺?/p>

弗朗西斯·培根《自畫像》

席勒《自畫像》1912年

弗朗西斯·培根《仿委拉斯開茲為教皇英諾森十世所畫的肖像》1953年

委拉斯開茲《教皇英諾森十世肖像》1650年

杰克遜·波洛克《母狼》

盧西安·弗洛伊德《沉睡的救濟(jì)金管理員》

對(duì)自我精神直截了當(dāng)?shù)孛枥L的畫家還有文章開始提到的弗朗西斯·培根，肖像畫是培根創(chuàng)作的根本，也是培根“直接與神經(jīng)系統(tǒng)對(duì)話”的方式，這些肖像畫沒(méi)有表情，沒(méi)有心理活動(dòng)，表現(xiàn)的不是心靈狀態(tài)，而是實(shí)際存在的狀態(tài)。弗朗西斯培根還有一件很有意的畫《仿委拉斯開茲為教皇英諾森十世所畫的肖像》，我們看到的是一種恐怖，那變形的教皇形象暗喻了人們的焦慮、苦楚和孤獨(dú)。培根的好友盧西安·弗洛伊德擅長(zhǎng)畫人體，特別是裸體女性，其作品的意義已經(jīng)超越了一般視覺(jué)愉悅的范圍。

雕塑家路易斯·布爾喬亞《蜘蛛》

蜘蛛通常給人以恐怖、丑陋的印象，藝術(shù)家卻用蜘蛛來(lái)代表母愛

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