今年是畫家耶羅尼米斯·博斯逝世500周年。這位荷蘭鬼才筆下的夢(mèng)魘亦是心魔，或隱藏著“弗洛伊德式”的真相。沒有博斯，也許就沒有戈雅、達(dá)利。而今，他的畫面依然新鮮。

巴黎盧浮宮收藏的博斯畫作《愚人船》。

2016年是荷蘭鬼才畫家耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）逝世500周年。為了紀(jì)念這個(gè)日子，博斯家鄉(xiāng)斯海爾托亨博斯（'s-Hertogenbosch）的名不見經(jīng)傳的北布拉班特博物館（Het Noordbrabants Museum）完成了一項(xiàng)幾乎不可能的任務(wù)。

博物館館長(zhǎng)查爾斯·德莫伊（Charles de Mooij）花費(fèi)7年的苦功，從全世界11個(gè)國(guó)家，借到了這位偉大藝術(shù)家留存于世的大部分作品——包括25幅繪畫之中的20幅，25幅素描之中的19幅。在藝術(shù)家逝世500年之際，耶羅尼米斯·博斯超越凡塵的幻想世界再次匯聚在他的故鄉(xiāng)。

展出的繪畫作品包括來自巴黎盧浮宮的《愚人船》、威尼斯學(xué)院美術(shù)館的《隱修圣徒》及《殉道女圣徒》、布魯日格羅寧格博物館的《末日審判》、威尼斯格里馬尼宮博物館的《來世》、柏林國(guó)立博物館的《拔摩島的圣約翰》、維也納藝術(shù)史博物館的《背負(fù)十字架的基督》、馬德里拉扎羅·加迪亞諾博物館的《施洗者約翰》、根特美術(shù)館的《圣耶柔米在祈禱》、鹿特丹博伊曼斯·范伯寧恩美術(shù)館的《圣克里斯托弗》、華盛頓國(guó)立藝術(shù)畫廊的《死神與守財(cái)奴》、紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的《博士來朝》、紐黑文耶魯大學(xué)美術(shù)館的《饕餮和淫欲》等。

博斯作品《來世》，自左至右分別名為《天堂路——塵世樂園》、《天堂路——升天》、《地獄路——墮落》、《地獄路——地獄》，收藏于意大利威尼斯格里馬尼宮博物館。

值得一提的是，《愚人船》和《饕餮和淫欲》被認(rèn)為是同一幅作品的不同部分，此次它們跨越大洋阻隔、跨越數(shù)百年距離，重聚在誕生的地方。

西班牙普拉多美術(shù)館收藏有最多的博斯作品，其鎮(zhèn)館之寶《人間樂園》因?yàn)檫^于脆弱和珍貴，未能回到故鄉(xiāng)參展，不過普拉多美術(shù)館提供了另一件博斯的重要作品《干草車》，這是《干草車》在450年中首次離開馬德里。

作為一家地方性的博物館，北布拉班特博物館沒有任何可以回借的展品，他們唯一可以做的，就是與美國(guó)蓋蒂基金會(huì)合作，對(duì)于全球的博斯作品進(jìn)行系統(tǒng)性研究，并將研究成果與博物館、與世界進(jìn)行分享。

有趣的是，普拉多美術(shù)館和“博斯研究和修復(fù)計(jì)劃”（BRCP）合作之后，其館藏的兩幅博斯作品被降級(jí)。BRCP花費(fèi)了6年時(shí)間，對(duì)全球與博斯有關(guān)的作品進(jìn)行了分析和記錄。美國(guó)堪薩斯城尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館的《圣安東尼的誘惑》曾經(jīng)被認(rèn)為是博斯追隨者的作品，此次研究認(rèn)為這幅作品是博斯真跡，因此，它也在今年榮歸故里。而普拉多美術(shù)館有兩幅作品曾經(jīng)被歸屬于博斯名下，卻被降級(jí)為博斯追隨者的作品。《治愈愚人》是博斯的一幅名作，研究者通過物理分析和X光掃描，認(rèn)為這是博斯周圍的人對(duì)于藝術(shù)家原作的臨摹。另一幅《圣安東尼的誘惑》則“絕對(duì)不是博斯的作品”。

這兩幅作品原本也會(huì)回到斯海爾托亨博斯參加展覽，但普拉多美術(shù)館在最后時(shí)刻取消了借貸。盡管這場(chǎng)史無前例的故鄉(xiāng)紀(jì)念展依然不乏一些小小遺憾，不過整場(chǎng)展覽的展品將于5月31日移師普拉多美術(shù)館，與這里的《人間樂園》、《治愈愚人》和《圣安東尼的誘惑》會(huì)合。當(dāng)然，它們依然將被標(biāo)注為博斯真跡。

在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，尼德蘭畫派是北方一股重要力量。在揚(yáng)·凡·艾克和老彼得·布魯蓋爾之間，耶羅尼米斯·博斯是不容忽視的一環(huán)。

博斯擁有超凡的奇詭想象力。他對(duì)天堂、地獄和人間進(jìn)行了前無古人的呈現(xiàn)，他筆下精細(xì)刻畫的生物并非源于自然，仿佛是來自夢(mèng)魘。無怪乎有人將其與20世紀(jì)的超現(xiàn)實(shí)主義相提并論。

由于缺乏詳細(xì)的文字記錄，后世的藝術(shù)史學(xué)家曾經(jīng)試圖用異教崇拜、民間傳說、寓言、魔法、秘密結(jié)社，甚至400多年后的弗洛伊德精神分析法，尋求解讀博斯繪畫的方式。

德國(guó)史學(xué)家潘諾夫斯基在《早期尼德蘭繪畫》（1953）中稱：不討論博斯，對(duì)早期尼德蘭繪畫考察就沒有完成。“博斯的作品是我努力描述尼德蘭繪畫傳統(tǒng)起源和特征潮流中，一個(gè)孤獨(dú)而難以接近的島嶼。”

20世紀(jì)以來，理性在現(xiàn)代西方失去了至上權(quán)威。博斯被知識(shí)分子和藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)，也引導(dǎo)他們繼續(xù)思考非理性之維度。500年前，這位藝術(shù)鬼才留下了謎一般的畫面，依然在向世人透露源源不斷的訊息。

法國(guó)阿拉斯市立圖書館收藏的Jacques Le Boucq繪《博斯像》。

鬼怪橫行的世界

勃艮第統(tǒng)治尼德蘭時(shí)代，斯海爾托亨博斯是布拉班特地區(qū)一個(gè)繁榮的城市，它與北歐、意大利有著廣泛的商業(yè)聯(lián)系，來自歐洲各地的文化，也影響著當(dāng)?shù)厝松睢?/p>

耶羅尼米斯·博斯是一個(gè)優(yōu)雅的市民，一位虔誠(chéng)的教徒。當(dāng)他每天步行在廣場(chǎng)上，走向工作室的時(shí)候，沒有人知道他腦袋里噴涌而出的奇怪念頭。

也許他的素描最能透露這位畫家內(nèi)心的秘密。一幅素描名叫《樹木有耳，土地有眼》（Fields have eyes, and woods have ears），畫面正如標(biāo)題所描繪的，在畫面正中，一只貓頭鷹站在樹洞里，斜著眼睛向外瞪視。這件作品讓人想到20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義畫家雷內(nèi)·馬格利特的畫面，也許比之更為詭異。

博斯出生時(shí)名叫耶羅尼米斯·范·阿肯（Jheronimus van Aken），他的家族姓氏意為“亞琛來的人”。“耶羅尼米斯·博斯”是他在畫作上的署名，“博斯”來源于他所生活的這個(gè)城市。“斯海爾托亨博斯”意為“公爵的森林”，而“博斯”就是森林的意思。

根據(jù)只字片語的檔案文獻(xiàn)，我們可以大約拼湊出博斯的生平。大約在1450年，博斯誕生于一個(gè)繪畫世家，他的家庭與圣母兄弟會(huì)關(guān)系密切，他本人也于1488年成為其成員。1479至1481年間，博斯與一位富家女成婚，他的妻子名為Aleyt Goyaerts van den Meerveen，比他稍長(zhǎng)幾歲。博斯的葬禮于1516年8月9日在圣母兄弟會(huì)禮拜堂舉行。

后世流傳著這樣一幅博斯的肖像，肖像的主人公大約六十歲的樣子，滿臉皺紋，看起來溫和而慈祥，頭上戴著一頂軟帽，穿著長(zhǎng)袍，扣子一直系到脖頸。這也許是最忠實(shí)的博斯肖像，但是，也有一些藝術(shù)評(píng)論人相信，要認(rèn)清博斯的樣貌，更應(yīng)該從他本人的畫作中去尋覓。

例如，“博斯”這個(gè)名字和樹有關(guān)系，有藝術(shù)史學(xué)家認(rèn)為，博斯筆下的樹人，其面孔是根據(jù)博斯本人描繪的。在英國(guó)藝術(shù)評(píng)論人喬納森·瓊斯看來，在為圣母兄弟會(huì)創(chuàng)作的繪畫《拔摩島的圣約翰》（Saint John on Patmos）中，博斯把自己安置在角落位置。鼻頭上頂著一副眼鏡，銳利的雙眼從干瘦的臉上射出炙熱的光芒，和這張臉孔相連的，是蜥蜴的四肢，飛鳥的翅膀。

這件作品當(dāng)時(shí)就安放在圣約翰大教堂旁邊的小教堂里。身為圣母兄弟會(huì)的成員，博斯并不是異端，也不像他后世的同行凡·高那樣身處社會(huì)邊緣。想來，當(dāng)時(shí)的斯海爾托亨博斯一定是一個(gè)寬容的地方，在城市中心接納了這樣一幅繪畫，沒有回避其中的陌生感和怪異性。

盡管博斯的繪畫顯得如此特立獨(dú)行，他的圖像依然與當(dāng)時(shí)社會(huì)時(shí)代文化背景有著千絲萬縷的聯(lián)系。

橫掃歐洲的瘟疫，連綿不絕的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)，15世紀(jì)之交，死亡的恐懼從未遠(yuǎn)離人們的生活，魔鬼、地獄、最后的審判，也是中世紀(jì)人心頭揮之不去的意象。通過畫筆，博斯將曾經(jīng)縈繞于中世紀(jì)人心靈之中的恐懼，轉(zhuǎn)化為可感知的具體對(duì)象。鬼怪橫行的畫面，看似荒誕不經(jīng)，卻是對(duì)于社會(huì)人心的真實(shí)反映。

“中世紀(jì)的末期，憂郁籠罩著人們的心靈。”正如約翰·赫伊津哈在《中世紀(jì)的衰落》中所書，“這個(gè)時(shí)期看來尤為不幸，似乎記憶中留下的只是暴力、貪婪和仇恨，而所知道的歡樂只是放縱、傲慢和殘虐。”

圣母兄弟會(huì)是一個(gè)創(chuàng)立于斯海爾托亨博斯的信仰組織，其成員包括40名當(dāng)?shù)赜袡?quán)勢(shì)的市民，在歐洲各地也擁有7000多名會(huì)員。后世很多藝術(shù)史學(xué)者從博斯的繪畫之中看到了異端的思想。我們無法確知博斯對(duì)于教義的理解，不過，他在作品中諷刺了當(dāng)時(shí)正統(tǒng)教會(huì)的腐朽墮落。

《干草車》（The Haywain）源于尼德蘭的古老諺語，“世界本是一個(gè)干草垛，人人在上為所欲為”，或者說，“眾生皆為草芥”。畫面之中，風(fēng)流的浪子坐在修女的腿上彈琴，天使祈禱，惡魔奏曲，鬼怪們拖動(dòng)干草車，教皇、國(guó)王帶著蕓蕓眾生一路跟隨，兇殺、打斗場(chǎng)面此起彼伏，人與鬼怪、善良與丑惡混雜于現(xiàn)實(shí)世界。藍(lán)天祥云里，耶穌悲憫地張開雙手。塵世的生命不過是一場(chǎng)愚蠢和罪惡的游行，地獄的熊熊烈焰是他們必然的宿命，藝術(shù)家以畫筆描繪下這一切，也將刺痛敏感的靈魂。

菲倫斯·蓋瓦爾特在《弗蘭德斯繪畫史》中認(rèn)為，博斯一心勸世，這促使他發(fā)現(xiàn)了諷喻假借和故作荒誕的天地。

在文藝復(fù)興時(shí)期還有一個(gè)經(jīng)典意象，“愚人船”，這種奇異的“醉漢之舟”沿著平靜的萊茵河和佛蘭芒運(yùn)河巡游。在博斯生活的時(shí)代，勃蘭特的《愚人船》（1494）、伊拉斯莫的《愚人頌》（1509）均以此為主題。

勃蘭特的《愚人船》描寫一只大船搭載著11個(gè)愚人開往愚人天堂。他們各有不同性格，每一種性格代表一種愚蠢或社會(huì)弊端。針對(duì)宗教改革前夕天主教會(huì)的腐敗情形，作者以文字施以尖刻銳利的諷刺。

在畫家的《愚人船》中，他將教士和修女安置在畫面的核心位置，他們縱情歡歌，享用著水果美酒，絲毫不理會(huì)這艘孤舟將會(huì)何去何從。其余人物也都癡態(tài)盡顯，各自肆意尋找快活。充當(dāng)桅桿的，是一棵樹，也許是神秘的樹，知識(shí)的樹，也是罪惡的樹。一位愚人爬上樹干，試圖用刀把掛著的燒雞撥下來。在樹的頂端，有一只冷眼旁觀的貓頭鷹。畫面上充斥著“酒鬼和饕餮之徒”，博斯的圖像幾乎是對(duì)勃蘭特長(zhǎng)詩(shī)的圖解。

博斯畫過很多《圣安東尼的誘惑》，現(xiàn)在收藏于里斯本古代藝術(shù)國(guó)家博物館的三聯(lián)畫應(yīng)該是最有名的。圣安東尼是基督徒隱修生活的先驅(qū)，也是沙漠教父的領(lǐng)袖。博斯的畫筆描摹了一個(gè)鬼怪橫行的世界。

與現(xiàn)實(shí)世界所見的紛繁亂象不同，這一次，圣安東尼所面對(duì)的，完全是內(nèi)心孤獨(dú)所引發(fā)的種種夢(mèng)魘——無形體的面孔上浮現(xiàn)著蒼白的微笑，機(jī)靈的鬼臉表現(xiàn)的純粹是焦灼。這些半人半獸的生物肆意嘲笑著人類在荒唐欲望中所遺忘的精神使命。

“人們?cè)谶@些怪異形象中發(fā)現(xiàn)了關(guān)于人的本性的一個(gè)秘密，”米歇爾·福柯在《瘋癲與文明》中特別提及這幅作品，“在文藝復(fù)興初期，人與動(dòng)物界的關(guān)系顛倒過來了。野獸獲得自由。它們逃出傳說和道德圖解的世界，獲得自身的某種怪異性質(zhì)。由于令人驚愕的顛倒，現(xiàn)在動(dòng)物反過來追蹤人，抓住人，向人揭示人自身的真理。從瘋癲的想象中產(chǎn)生的非現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物變成了人的秘密本質(zhì)……動(dòng)物界逃避了人類符號(hào)和價(jià)值馴化，反過來揭示了隱藏在人心中的無名狂暴和徒勞的瘋癲。”

西班牙馬德里拉扎羅·加迪亞諾博物館收藏的博斯畫作《施洗者約翰》（局部）。

非理性之維

1504年，拿騷的亨利三世（Henry III of Nassau-Breda）繼承了布拉邦特地區(qū)，并且造訪了博斯的城市，委托藝術(shù)家為他進(jìn)行創(chuàng)作。亨利三世對(duì)于意大利文藝復(fù)興的風(fēng)潮心向往之，他為自己建造了意大利文藝復(fù)興樣式的城堡，也期待著裝點(diǎn)其中的是煥然一新的繪畫作品。

根據(jù)文獻(xiàn)記載，亨利三世喜愛閱讀冗長(zhǎng)艱深的拉丁文本，他欣賞高深莫測(cè)的，有思想的，有創(chuàng)意的繪畫作品。而博斯的作品正滿足他的期待。我們不知道博斯是否曾經(jīng)為他做肖像，但是，博斯最重要的作品《人間樂園》（The Garden of Earthly Delights）成了亨利三世的收藏。

1517年，也即博斯去世后的那一年，傳教士貝亞蒂訪問了亨利三世位于布魯塞爾的宮殿，記錄下見到這幅作品的情景：“一些木板上畫著怪異的圖像……這里描繪了海、天空、森林和牧場(chǎng)；還有很多其他的生物。一些人出現(xiàn)在貝殼中，男人和女人，白人和黑人以不同的姿態(tài)活動(dòng)……對(duì)于這些從未見過的事物，不可能向沒有見過的人去描述他們。”面對(duì)這些奇異的圖景，文字記錄者第一次坦承了自己的無能為力。

16世紀(jì)，西班牙統(tǒng)治時(shí)期，西班牙的菲利普二世成為博斯作品的重要收藏者。除了《人間樂園》以外，他還收集到《干草車》、畫在桌面上的《七宗罪》等。據(jù)說，菲利普二世將《七宗罪》安放在自己的臥室中，每日醒來都可以審視一番。而《人間樂園》則被送到了為慶祝征服法國(guó)而建造的埃斯科里亞爾修道院。

1605年，神甫約瑟·德·西古恩卡如是描述博斯的作品：“博斯的作品與其他藝術(shù)家的不同之處在于，其他藝術(shù)家是從人物的外表來創(chuàng)作作品的，而博斯有勇氣將人的內(nèi)心世界展現(xiàn)出來。”在他看來，《人間樂園》表現(xiàn)了“人性中的羞恥心和愧疚感”，應(yīng)該被大量復(fù)制廣為傳播。這一觀點(diǎn)引起了巨大爭(zhēng)議，反對(duì)者認(rèn)為博斯的畫面中都是“放蕩不堪的幻想”，“充斥著可怕猙獰的東西”。

博斯在他的時(shí)代受到北方知識(shí)精英和達(dá)官顯貴的欣賞，又在接下來很長(zhǎng)時(shí)間里不斷引起爭(zhēng)議。他所描繪的是世人從未見過的場(chǎng)景，也是數(shù)百年間籠罩人們精神領(lǐng)域的心魔。

因?yàn)檫@些君主貴族的欣賞與珍藏，博斯的這部分作品才得以留存下來。在斯海爾托亨博斯，藝術(shù)家為教堂、公共機(jī)構(gòu)所創(chuàng)作的圖畫，大多數(shù)都散失了，很可能是在他去世之后的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)中焚毀了。

另一方面，在藝術(shù)的領(lǐng)域，博斯的非凡奇想持續(xù)地獲得后輩同行的回應(yīng)。同樣在北布拉邦特州，老·彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder，約1525-1569）出生的時(shí)候，博斯已經(jīng)去世9年了，兩位藝術(shù)家相隔三代。后世的藝術(shù)史學(xué)家經(jīng)常喜歡將兩位藝術(shù)家并置比較。老·彼得·勃魯蓋爾早期的作品和博斯一脈相承。

“勃魯蓋爾始于追隨博斯，而后竭盡全力返回現(xiàn)實(shí)。”菲倫斯·蓋瓦爾特在《弗蘭德斯繪畫史》中寫道，“（他）以描繪自然景色，描繪四季變化，描繪農(nóng)家盛宴見長(zhǎng)。”從博斯到勃魯蓋爾，中世紀(jì)的惡魔暫時(shí)退場(chǎng)，日常生活的場(chǎng)景展現(xiàn)出來。

在英國(guó)《每日電訊報(bào)》藝術(shù)評(píng)論人阿拉斯泰爾·蘇克（Alastair Sooke）看來，沒有斯海爾托亨博斯的博斯，就沒有戈雅、達(dá)利、培根、沒有查普曼兄弟……

西班牙畫家戈雅（1746-1828）在《理智睡去，妖魔產(chǎn)生》中描繪了一個(gè)人枕著桌子睡著之后，身后騰起黑壓壓的一群貓頭鷹和蝙蝠，這兩種動(dòng)物都是邪惡世界的信使。

“在所有人身上，在任何時(shí)刻，都有兩種吁求，一種是對(duì)上帝的，一種是對(duì)撒旦的。”波德萊爾在《我心赤裸》中如是訴說，他詮釋了理性與非理性的相生與共，此消彼長(zhǎng)。

博斯創(chuàng)造了諸多的奇異符號(hào)，世人從中讀解出對(duì)內(nèi)心不斷的探求和追問。這些奇形怪狀的異獸，是夢(mèng)魘，亦是心魔。博斯打開了潘多拉的魔盒，松解了對(duì)于撒旦的千般想象，世人將從中讀到自己內(nèi)心的聲音，看到自己模糊的臉孔。這是一片含混的天地，很快將成為藝術(shù)家活躍的舞臺(tái)，他們?cè)谶@一片黑暗的領(lǐng)域，成為彼此星點(diǎn)的微光。

及至近代，理性在現(xiàn)代西方似乎又失去了至上權(quán)威。兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，讓人們不得不反省。以科學(xué)、理性、人道主義自詡的西方文明，為何能夠心甘情愿效力于原始的野蠻和暴力？在科學(xué)和技術(shù)不斷發(fā)展的同時(shí)，人類為何沒有變得更加幸福？

如果說，理性主義是為了把握事情的本質(zhì)和規(guī)律，尋求客觀真理，非理性主義則是通過對(duì)人的生存、人的欲望、人的情感、人的命運(yùn)、人的苦樂感受等等的憂思，去復(fù)活被理性壓抑的人，安頓人的靈魂。

薩德、戈雅、博斯等人被重新發(fā)現(xiàn)、重視，他們留下的作品，也引導(dǎo)當(dāng)代知識(shí)分子、藝術(shù)家繼續(xù)思考非理性之維度。

如果說，500年前博斯的畫作仿佛是藝術(shù)家一場(chǎng)無盡的夢(mèng)魘，那么在弗洛伊德的理論中，這場(chǎng)巨夢(mèng)正隱藏著真相。

在弗洛伊德看來，夢(mèng)是（壓抑或抑制的）愿望的（隱蔽的）滿足，因此，夢(mèng)境充滿意義，具有象征性。而藝術(shù)家的創(chuàng)作顯而易見也是做夢(mèng)的一種。

隨之而興起的超現(xiàn)實(shí)主義很快接續(xù)了博斯的人間地獄景象。地獄從未遠(yuǎn)離這個(gè)世界，天堂，也未必沒有紛擾。

達(dá)利《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》完成于西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前幾個(gè)月，畫家運(yùn)用細(xì)膩的筆法畫出了被肢解的人體，背景上的藍(lán)天白云作背景，表明這一罪行是在光天化日之下進(jìn)行的。

二戰(zhàn)結(jié)束的時(shí)候，薩爾瓦多·達(dá)利、馬克斯·恩斯特等藝術(shù)家不約而同地重拾起了《圣安東尼的誘惑》這一主題，世事紛擾，而隱修于沙漠的修道者，也飽受精神惡魔的侵?jǐn)_，無處尋得安寧。蒼涼的沙漠重新又被洶涌的異獸占據(jù)。

“精神上的創(chuàng)傷是難以愈合的，”在恩斯特·基希納（Ernst Kirchner，1880-1938）看來，“它潛伏在藝術(shù)家體內(nèi)，成為一種慢性毒素，時(shí)時(shí)侵?jǐn)_著他們的靈魂，流變成一幅幅失去了理性的畫面。”

博斯已經(jīng)成為大眾文化想象力的一個(gè)源頭，他和希區(qū)柯克一樣熱衷于玩味飛鳥的詭異，喬治·盧卡斯《星球大戰(zhàn)》中那些怪異的外星人，顯然與博斯筆下的怪物有異曲同工之處。美國(guó)犯罪小說作家邁克爾·康納利（Michael Connelly）一直認(rèn)為當(dāng)今洛杉磯即為博斯筆下“人間樂園”，他小說的主人公，那位偵探，就叫做哈利·（希羅尼穆斯·）博斯。

荷蘭斯海爾托亨博斯（'s-Hertogenbosch）市。

回到斯海爾托亨博斯

斯海爾托亨博斯是典型的荷蘭小城，這里河網(wǎng)交錯(cuò)，不少運(yùn)河在房屋底下穿過，鵝卵石鋪就的步道擁有合宜的尺度，向游客講述著歷史的風(fēng)塵。

這個(gè)城市已經(jīng)很久沒有一幅真正的博斯繪畫了，也許他的可怕警醒已經(jīng)逐漸在世人心中退散。暴食、縱欲和貪婪，曾經(jīng)是博斯最熱衷于描繪的七宗罪。而今，他的故鄉(xiāng)斯海爾托亨博斯，以舉辦瘋狂派對(duì)、美食而聞名荷蘭。

隨著博斯年的到來，狂熱氣氛再次遍布街巷。在城市的公共地帶，市場(chǎng)、廣場(chǎng)，將會(huì)有博斯的幻燈、3D模型：天使、惡魔、死者的靈魂、騎著飛魚的美人魚、醉酒的牧師、色情的女人，以及各式各樣的怪物……更多圖像將會(huì)投影在橋梁底部，水道之中，游客有機(jī)會(huì)經(jīng)歷“天堂和地獄的游船之旅”。

斯海爾托亨博斯的老城區(qū)以大市場(chǎng)為軸線，博斯少年時(shí)候起居住的房屋在市場(chǎng)的一角，而今已成為專門售賣紀(jì)念品的商店。后來，他在市場(chǎng)的另一端擁有了一個(gè)工作室。圣約翰大教堂俯瞰著整個(gè)方形市場(chǎng)，它是博斯生活中另一個(gè)重要地標(biāo)，也是現(xiàn)今荷蘭境內(nèi)最高的天主教教堂。

老市場(chǎng)周邊的大部分建筑在500年中都經(jīng)歷了重建，兩旁的街道還點(diǎn)綴著餐館和咖啡館。但如若博斯歸來，他也一定能夠認(rèn)出老市場(chǎng)的樣貌。

會(huì)讓他欣慰的一點(diǎn)是，博斯曾經(jīng)效忠的圣母兄弟會(huì)而今依然存在。在19世紀(jì)中葉，房屋經(jīng)過了重建，恢復(fù)了16世紀(jì)的樣貌。而今，它依然忠實(shí)履行著作為慈善和宗教機(jī)構(gòu)的職責(zé)，如今的荷蘭國(guó)王威廉也是其榮譽(yù)會(huì)員。如果游客敲門，可以入內(nèi)參觀其小博物館和會(huì)議室。

當(dāng)然，最能夠讓博斯體驗(yàn)到回家感覺的，一定是圣約翰大教堂。作為歐洲最宏大的教堂之一，圣約翰大教堂曾在1380年被夷為平地。此后，其雄心勃勃的重建工程進(jìn)展緩慢，在博斯生活的時(shí)代（1450-1516），他眼見著大教堂拔地而起，圣母兄弟會(huì)出資完成了華麗的祭壇，他很有可能參與了其中大量祭壇畫的繪制。在現(xiàn)在的教堂里已經(jīng)沒有博斯作品了，但是在本次展覽中，有兩幅繪畫是為當(dāng)年的教堂而創(chuàng)作的。

直至博斯去世，圣約翰大教堂中殿的屋頂依舊沒有封頂，而整座教堂是在他去世10年后才全部完工的。今年4月至10月，游客可以爬上腳手架，從屋頂欣賞四周美景。

盡管教堂中的裝飾在宗教改革中被大量毀壞了。但博斯會(huì)感到欣慰的是，荷蘭南部的這塊區(qū)域在17世紀(jì)又恢復(fù)了天主教傳統(tǒng)，就像博斯的時(shí)代一樣。

在大教堂旁邊的小博物館里，依然留存著少量幸存下來的15世紀(jì)晚期雕塑，這些雕塑曾經(jīng)盤踞在大教堂的穹頂，從它們身上，或許可以感受到接近博斯和他怪異世界的精神。

盡管這些雕塑已經(jīng)被嚴(yán)重腐蝕，還能依稀辨明，其中有一對(duì)雙腿、大腹便便、蹼足的怪物，一個(gè)有龍的頭，另一個(gè)是人的頭。它們誕生于1500年，正是博斯創(chuàng)作的巔峰時(shí)代。

博斯一定熟悉它們的創(chuàng)作者，這也是那種吸引他的神話中的野獸。如果博斯有機(jī)會(huì)回到這里，他一定很高興能夠再次與它們相遇，穿越500年的時(shí)光。