長(zhǎng)時(shí)間結(jié)構(gòu)性地延續(xù)觀眾的焦慮勢(shì)必造成觀眾憤而離場(chǎng)和郁悶不止

　　北青報(bào)：很多人迫不及待地想聽(tīng)您的解釋。

　　戴錦華：我想我大致找到某種解釋?zhuān)皇沁@部電影的原創(chuàng)性和藝術(shù)成就應(yīng)該加分。因?yàn)檎侩娪敖Y(jié)構(gòu)性地形成了一種“反縫合體系”式的剪輯。電影絕大多數(shù)的場(chǎng)景內(nèi)部，有一個(gè)舞臺(tái)式的結(jié)構(gòu)設(shè)置，不用說(shuō)花國(guó)選美的這個(gè)場(chǎng)景直接形成了一種“舞臺(tái)下的觀眾”的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)，第一場(chǎng)戲仿《教父》，前景當(dāng)中焦點(diǎn)之外的馬走日已經(jīng)處在了某種觀眾的位置上，而武七在中景當(dāng)中奮力表演。在絕大多數(shù)的場(chǎng)景畫(huà)面當(dāng)中，姜文同時(shí)設(shè)置了表演者和觀看者的視點(diǎn)。我們可以從很多電影當(dāng)中看到這種舞臺(tái)式的空間，關(guān)鍵問(wèn)題是，姜文的所有場(chǎng)景中，舞臺(tái)性的空間當(dāng)中觀眾席是另一個(gè)舞臺(tái)，觀眾席上的觀眾在“表演”—完顏英是從觀眾的舞臺(tái)中發(fā)言并且跳上舞臺(tái)的，而同時(shí)武六在觀眾席上架攝影機(jī)，以導(dǎo)演的身份、在導(dǎo)演的位置上去拍攝舞臺(tái)上的表演，它在每一個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中形成了多重“觀看與被看”的結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)，在每一個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中它完滿了一個(gè)自足的“觀看與被看”的結(jié)構(gòu)。它就與絕大多數(shù)電影中會(huì)設(shè)置一個(gè)觀看的位置給觀眾、讓他們?nèi)ビ^看廣義舞臺(tái)上的演出的結(jié)構(gòu)有極大的偏離和不同，因?yàn)椤兑徊街b》內(nèi)完滿的“多重觀看與被看結(jié)構(gòu)”事實(shí)上封閉了銀幕的幻覺(jué)空間。

　　另外，這部電影原本有一個(gè)充裕的商業(yè)化的設(shè)置和潛能，就是“兩女一男”，大家閨秀和風(fēng)塵女子，一個(gè)男人被風(fēng)塵女子暗戀，而他暗戀著大家閨秀，這其實(shí)有一個(gè)非常現(xiàn)成的、清晰的情節(jié)劇故事架構(gòu)，有足夠的狗血可以灑，但姜文抑制了這個(gè)劇情結(jié)構(gòu)，他選擇了馬走日作為單一的主角，然后這兩個(gè)女人只是他生命中的“偶遇”。于是，在這個(gè)影片當(dāng)中盡管有完顏英的“會(huì)錯(cuò)意”，有完顏英固執(zhí)地求婚，最終這導(dǎo)致了完顏英的死亡;然后有馬走日和武六之間近乎荒誕情節(jié)劇式的、被踢斷兩條腿的“前史”，以及最后武六以死相爭(zhēng)來(lái)試圖拯救馬走日的劇情結(jié)構(gòu)。但由于影片設(shè)置所有這些人物是馬走日生命當(dāng)中荒誕遭遇的一部分，就形成了男女主人公之間非對(duì)切性的、非匹配鏡頭的視覺(jué)組合。比如說(shuō)武六閨房中的那一場(chǎng)，也就是所謂的“機(jī)器人”，所謂的“當(dāng)年火車(chē)上的遭遇”，它使場(chǎng)景高度的舞臺(tái)化。場(chǎng)景高度的舞臺(tái)化之后，男女主人公之間原本可以有的深情戲、或者可以說(shuō)帶荒誕色彩的深情戲場(chǎng)景，就變成了一個(gè)表演性的場(chǎng)景，一個(gè)朝向不在的觀眾的表演性場(chǎng)景，而沒(méi)有形成兩個(gè)人之間的相互觀看，所以這兩種東西形成了一種結(jié)構(gòu)性的表述：一邊是多重的“看與被看”的關(guān)系，封閉了、自足了幻覺(jué)空間，以致觀眾無(wú)從進(jìn)入;而另外的一重關(guān)系就是一個(gè)舞臺(tái)化的空間去抹除了人物之間的匹配鏡頭所形成的人物之間的這種視覺(jué)的連接，就是所謂“目光縱橫交錯(cuò)”的段落。

　　通常，“反縫合體系”的使用是通過(guò)不提供反打鏡頭，不提供觀看者的位置來(lái)造成一種觀眾無(wú)法進(jìn)入影片、無(wú)法獲得自己主體幻覺(jué)的巨大焦慮。而這部電影當(dāng)中它是通過(guò)這種影片內(nèi)在的、多重的“看與被看”的關(guān)系來(lái)完成這種自我觀看的鎖閉，把觀眾排除在其間，這本身是一個(gè)原創(chuàng)性的“反縫合體系”的表達(dá)。

　　“反縫合體系”當(dāng)年不僅是作為藝術(shù)電影，而且是極端的先鋒電影的實(shí)驗(yàn)所形成的視覺(jué)顛覆，它要達(dá)成的效果是制造現(xiàn)實(shí)焦慮。因?yàn)橹髁麟娪暗淖畲蟮纳鐣?huì)功能就是平復(fù)資產(chǎn)者和中產(chǎn)者的現(xiàn)實(shí)焦慮，然后成功地創(chuàng)造、完滿他們的主體幻覺(jué)。所以六十年代激進(jìn)的批判者說(shuō)“我詛咒電影誕生的日子”，電影誕生的日子是文化最黑暗的日子。原因就在于電影可以成功地維系、消除現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代人、現(xiàn)代性所制造的這種巨大的焦慮感。而先鋒電影或?qū)嶒?yàn)電影就是通過(guò)制造焦慮感來(lái)再度暴露被電影、被娛樂(lè)、被現(xiàn)代文化、被消費(fèi)主義所撫慰的這種焦慮。

　　這部電影片長(zhǎng)兩個(gè)小時(shí)二十分鐘，你用這么長(zhǎng)時(shí)間在結(jié)構(gòu)性地延續(xù)觀眾的焦慮，勢(shì)必是造成憤而離場(chǎng)和郁悶不止，我認(rèn)為這是這個(gè)影片票房失利的內(nèi)在原因。如果是在這樣的意義上來(lái)說(shuō)，這是我應(yīng)該無(wú)保留地認(rèn)同姜文的。我們應(yīng)該為姜文成功制作這樣的一部電影而感到驕傲，或者說(shuō)為他大聲喝彩，哪怕只有一個(gè)人，也要孤獨(dú)地為這部影片大聲喝彩。

　　但是當(dāng)這部影片和它的巨大的資本投入以及圍繞這部影片的大規(guī)模的商業(yè)的營(yíng)銷(xiāo)所建構(gòu)的預(yù)期來(lái)比，它就成為了另外一個(gè)層次的錯(cuò)位。它其實(shí)提出的問(wèn)題比這部電影更加深刻：我們有沒(méi)有可能用一個(gè)大資本的手段去質(zhì)疑大資本?去解釋在這個(gè)大資本涌流、不差錢(qián)的時(shí)代背后那種巨大的文化荒誕?以及它事實(shí)上制造的、我們每個(gè)人在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的、每時(shí)每刻的生命焦慮?我們有沒(méi)有可能用這種方式來(lái)完成這樣一個(gè)矛盾的命題?