◆《黛玉葬花》 ◆《太真外傳》 《嫦娥奔月》 ◆《玉堂春》制圖：李潔

■本報記者 柳青

《鬢邊不是海棠紅》熱播，京劇傳統(tǒng)戲碼與舊日梨園軼聞隨劇情一起成為爆款。可是，諸如“戲曲出圈”“曲高不再和寡”這些評論背后，仍默認著一種等級秩序，即，戲曲所代表的傳統(tǒng)文化高高在上，需借著偶像劇的臺階下金堂，走到觀眾中來。認為戲曲降低身段地親民以煥發(fā)又一春，這是對戲曲的現(xiàn)狀與歷史的雙重誤解。

京劇在20世紀初擁有過強悍活潑的生命力，并不因其“曲高”，恰恰是因為它深扎于觀眾中，觀眾是拿真金白銀投票的。舞臺實踐不是靠“知己發(fā)糖”或天才藝術家拍腦袋。在“海棠紅”的年代，真實的“劇場流量王”梅蘭芳雖得達官的經(jīng)濟支持和社會庇護，兼有齊如山等一票文人幫扶，但觀眾只看到他在臺前自由揮灑，很少知道幕后藝術家如履薄冰的思慮。他曾在晚年口述回憶錄時感嘆：“如果只靠一點聰明勁兒，憑空臆造，結果反而離開了藝術；我在40年里，哪天不想在藝術上有所改進？何嘗不希望一下子盡善盡美？可事實和經(jīng)驗告訴我，這里天然存在著它的步驟和過程。”經(jīng)典不是靠“祖宗之法不可變”地原樣拷貝，更不可能指望一蹴而就的魔鬼式改動，歷經(jīng)數(shù)年甚至數(shù)十年難以與外人道的迂回“微調”，那才是真正的“傳奇的誕生”。

首演《玉堂春》：遏制不住的新腔發(fā)展

1911年秋天，梅蘭芳在北京西珠市口大街的文明茶園里演《玉堂春》，直到40年后他回憶起來仍覺得，“是值得紀念的。”他所難忘的是“新腔新調”在劇場里創(chuàng)造的熱烈氣氛。

20世紀初，譚鑫培敢唱敢演，擷取各派優(yōu)點，讓老生唱法有了很多變化空間，自成一派。與譚鑫培搭檔的青衣王瑤卿受到影響，隨之開始改良青衣唱腔的嘗試。梅蘭芳的伯父是譚、王二人的合作琴師，所以他教梅蘭芳的《玉堂春》，唱法基本來自王瑤卿。這是一出“骨子老戲”，但梅蘭芳學到的唱法，跟老腔老調有很明顯的不同，在當時算是“新編”。王瑤卿登臺唱過，觀眾分成涇渭分明的兩派，有覺得好聽、希望繼續(xù)改革改良，也有嗤之以鼻的。少年梅蘭芳很敏感地意識到“時代前進，藝術也會往前趕的，一部分觀眾的主觀看法，遏制不住新腔。”果然，王瑤卿和他的學生們用了不到10年，就讓青衣新腔傳遍戲曲界。

梅蘭芳是在這樣的大環(huán)境里登臺首演《玉堂春》。當天，伯父親自為梅蘭芳操琴，特別興奮。演到“請醫(yī)”這場，青衣不在臺上，場上只是一個醫(yī)生露面，對王金龍磕頭，然后按脈開藥，走個過場，全程沒一句唱。梅蘭芳卻在側幕聽到喝彩四起，原來是伯父拉琴興起，借來梆子腔的曲牌“寄生草”，觀眾聽老琴師拉出新曲調，脫口而出地叫好；扮醫(yī)生的演員也臨場應變，看出觀眾喜歡聽胡琴發(fā)揮，就故意在臺上添些身段，拉長時間，讓琴師盡興。觀眾的情緒被老演員的即興發(fā)揮掀動起來，之后看到年輕的梅蘭芳再出場，聽著青衣新腔，便一句一喝彩，從大段西皮起到唱完，整個劇場沉浸在熱烈的氣氛中，這對新演員而言是很溫暖也很振奮的演出經(jīng)歷。

許多年后，一些老觀眾還能和梅蘭芳聊起那場演出，僅僅一段琴聲的回憶能讓人心醉幾十年，可見成功的創(chuàng)新所產(chǎn)生的能量，是深遠的。

新編 《嫦娥奔月》：藝術哪能站著不動呢

1910年代的劇壇競爭激烈，演員各自沒些新編戲，很難在市場上競爭上游。梅蘭芳在上海的第一次演出后就有了排新戲的想法。到第二次上海巡演時，“遠東演藝之都”給他的壓力簡直讓他焦慮：“我了解了戲劇的前途是跟著觀眾的需要和時代的變化，我不能站在舊的圈子里，受它拘束。”

一旦下了決心放手去做，梅蘭芳的行動力驚人，從1915年4月到第二年9月，18個月的時間里他密集創(chuàng)排《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》等新編戲。關于《宦海潮》等時裝劇，時過境遷以后他不諱言“相當困難”“英雄無用武之地”，自然“不多排”。至于有人質疑《天女散花》《黛玉葬花》“是士大夫奪取了民間的東西，將梅蘭芳罩上玻璃罩，做起紫檀架子”，梅蘭芳不曾正面回應，只在晚年說了這么一段話：“現(xiàn)在各劇種都會演古裝戲，觀眾對妝面打扮司空見慣。可是我當年初創(chuàng)時，一改再改，耗盡了許多人的心血。大凡任何一種帶創(chuàng)造性的工作，外人只覺得還過得去，里面實則是煞費經(jīng)營。”

排《嫦娥奔月》的初衷是做一部中秋節(jié)的應節(jié)新戲，當時是七月初七的晚上，梅蘭芳在演出散場后和朋友們吃夜宵。急性子齊如山當天晚上寫出提綱，李釋戡用了不到一星期寫成劇本。

老戲里沒有嫦娥的戲，她的扮相成了難題。梅蘭芳主張，仙女一定要符合甚至超越觀眾心中 “理想的美麗”，所以他一開始就不考慮傳統(tǒng)青衣的戲服，決定別開生面地到仕女圖中找造型參考，讓舞臺上出現(xiàn)一個“畫中美人”。行頭前后改了三稿，定稿的版本是上身穿淺珊瑚色短襖，下面白色長裙系在襖子外，不同于老戲服的短裙系在襖子里。發(fā)型是他當時的夫人王明華設計的，正面梳兩個髻，上下疊成個“呂”字，斜插一根長玉釵。正式演出時，梅蘭芳大膽地把電光用到戲曲舞臺上，用白光照亮嫦娥的身形，“翠袖霓裳新?lián)Q罷”，是很唯美的。

梅蘭芳從不諱言《奔月》是個特別簡單的戲，只是在舞臺上再現(xiàn)了工筆仕女圖里登峰造極的美。“我不是成心要做這么簡單，只是在初創(chuàng)階段，這已經(jīng)用盡了我的智慧能力，我的經(jīng)驗和學歷都不夠豐富，只能做到那個地步。”他很明白《奔月》的局限，卻不后悔有過那番嘗試。他大膽推陳，實現(xiàn)京劇舞臺演出的新風貌，他也巧妙傳承，把老戲《虹霓關》里旦角對槍的身段改編成《奔月》的舞蹈，亦新亦舊之間，他看清了一生的努力方向——吸取前輩留下的藝術精粹，配合自己的功夫和經(jīng)驗，循序進展。藝術不會站著不動，總像后浪推前浪的往前趕。

在梅蘭芳成為一代宗師后，有老觀眾多次看他演《貴妃醉酒》和《宇宙鋒》，不明白他為什么總是在改身段。他說：“我哪里是成心想改，只是唱到哪兒演到哪兒，有了新的理解，就會有變化。每出戲的大梁不能改動，但表演的功夫和火候是慢慢成熟的。我的戲，是逐漸改成功的，它們不存在最后的定本，因為藝術永無止境，我不斷地演，就會繼續(xù)地改。”