王林旭，全國政協常委，全國政協農業和農村委員會委員，民族文化宮文化總監，國家民族畫院院長，聯合國文明聯盟藝術家代表，中國美術家協會理事，中國書法家協會會員，中國畫學會理事。國家民委領軍人才和領軍團隊學科帶頭人，享受國務院政府特殊津貼專家。代表作品有：《和平萬年》《互動》《裂變》《水墨境界》《水影無痕》《沙塵暴》《共同的家園》《互動的世界》等。其作品多次被國外美術館、博物館、聯合國總部等收藏或陳列。

編者的話：

今年兩會期間，習近平總書記看望了參加全國政協十三屆二次會議的文化藝術界、社會科學界委員，參加聯組會，并發表重要講話。他強調，文化文藝工作者要堅持與時代同步伐、以人民為中心、以精品奉獻人民、用明德引領風尚。王林旭的創作從微小切入的畫竹開始，到宏大敘事的當代水墨藝術，無不顯示時代精神和深刻的思考，他的代表作《共同的家園》和《互動的世界》被聯合國收藏。本期講壇邀請王林旭常委通過學習習近平總書記講話精神，結合自己對藝術的創作和感悟，為我們講述他創作背后的思考。

深入生活，展時代面貌

今年兩會期間，習近平總書記看望了參加全國政協十三屆二次會議的文化藝術界、社會科學界委員，并在聯組會上發表重要講話。這充分體現了總書記對文化文藝工作者、社會科學工作者的親切關懷，為新時代文藝創作工作指明了方向，提出了要求。我們聆聽后倍感鼓舞，精神為之振奮。

習近平總書記強調，新時代呼喚著杰出的文學家、藝術家、理論家，文藝創作、學術創新擁有無比廣闊的空間，要堅定文化自信、把握時代脈搏、聆聽時代聲音，堅持與時代同步伐、以人民為中心、以精品奉獻人民、用明德引領風尚。俗話說，人如其畫，畫如其人；人如其字，字如其人。人與文的關系太密切了，總書記提出的“用明德引領風尚”實在太重要了，為藝術家提供了根本遵循。

文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。也就是說文藝作品要符合時代精神，要反映時代風貌，要與當下的世界有密切的聯系。

在信息化快速發展的今天，在國際化格局的大背景下，藝術家作品的語匯，要有世界化的語言，讓世界讀懂中國文化。信息化時代一瞬間把世界連接在一起，不僅要繼承好中國優秀的傳統文化思想，還要有創新的時代思想，這就是說現代藝術要有現代思想，要順應時代發展的潮流，才有可能引領時代。

不管是現代藝術還是當代藝術，都是要符合現代精神的。在我看來，具有時代精神的藝術作品，就是當代藝術。為什么呢？我們已經進入新時代，就應該具有新時代的世界觀。這樣的世界觀，就是要有這樣的時代精神，這也是培根鑄魂的問題。培根，就是要堅持在中國文化的傳統思想和理論基礎上；鑄魂，就是藝術作品要適應新時代，有新的靈魂，能夠感染人、打動人，能夠感動世界、打動世界，能夠通過時代性的作品來影響世界，讓世界讀懂中國。這就是藝術的新精神，也是一種創新的精神，還是一種創造的精神。這就是說，文藝作品要與時代同步伐，要與世界同步，那就要有放眼世界的思想。同時，還需要有跟隨時代、創造高峰作品的人，才能創作出不愧時代的文藝作品。只有具有這樣的文化自信，才能創作出適應時代、無愧于時代的優秀作品；只要有這些培根鑄魂的文藝精神，有引領時代風尚的文藝思想，有與當代藝術結合的創造、創新，就會不斷出現時代高峰的文藝作品，就能不斷推動中國文藝的發展與進步。所以說文藝是時代前進的號角。習近平總書記在講話中還強調，要從當代中國的偉大創造中發現創作的主題、捕捉創新的靈感，深刻反映這個時代的歷史巨變，描繪這個時代的精神圖譜，為時代畫像、為時代立傳、為時代明德。這就需要我們立足現實，將身心融入新時代，把筆觸貼近新時代，創作出反映時代風貌與時代精神的藝術作品，這樣才能達到培根鑄魂的目的。

文藝是培根鑄魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師，通過文藝作品開啟人們的心智。就是說，文藝工作者，要把崇德尚藝作為一生的功課，不斷追求真才學、好德行、高品位，做到德藝雙馨，成為先進文化的踐行者、社會風尚的引領者，才能實現培根鑄魂的偉大工程。

人民是創作的源頭活水，只有扎根人民，創作才能獲得取之不盡、用之不竭的源泉。習近平總書記強調，文化文藝工作者要走進實踐深處，觀照人民生活，表達人民心聲，用心用情用功抒寫人民、描繪人民、歌唱人民。就是說，藝術的創作離不開人民，藝術作品的呈現離不開人民，藝術作品的思想更離不開人民。就拿我所在的國家民族畫院來說，近年來，我們不斷深入生活，扎根人民，積極組織院里的美術工作者和少數民族的美術家一起到革命老區、少數民族地區等進行采風、寫生，從采風、寫生的過程中，我們深切感受了少數民族地區的人文風情，有了這樣真切的感受和思考，才能使我們的作品離人民越來越近，才能使我們手中的畫筆和胸中的畫意表現出積極向上、充滿活力的新時代人民風貌和生活場景。

從畫竹到超象

我6歲開始畫畫，一開始畫的就是竹子。崇尚竹子的精神，這是中華民族的美德。竹文化與人的生活密切相關，與中國的文化密切相關，與中國的精神密切相關，與中國的文字密切相關。

在我國古代，紙張發明之前，文字、典籍等都是用竹筆寫在竹板上，稱之為竹簡，用于記錄、記載歷史。可以說，竹子是中國文化的發祥端之一，它具有著東方文化和世界文化的一個根本屬性。所以說，畫竹是一個藝術愛好者、一個繪畫藝術家或者一個有成就的畫家離不開的基本功。

當然，自古以來竹更是文人墨客喜愛吟詠，描繪的題材之一。遠在唐代已出現畫竹的名家，乃至北宋，據《宣和畫譜》所載，畫竹一門已與山水、花鳥等成為十大畫種之一。發展到元代畫竹已達到至臻至妙的境地。明、清兩代畫竹高手林立，并與梅、蘭、菊合稱“四君子畫”。竹，在民族繪畫藝術中占有重要的地位。同時，竹之于人，又立足于人的風格、帶有人文情懷，它賦予人一種高風亮節的精神。所以，竹子是中國文化傳統中一個重要的文化符號。

從研習墨竹到我的超象藝術，都沒有離開竹子，這也是培根鑄魂的一種體現。竹子有根有節，根深才能蒂固，有節才能向上生長，體現了積極向上的精神。竹子可以說是我藝術創作的一個支點，而當代水墨超象藝術是我藝術世界中的一種感覺。在我的當代水墨超象藝術創作中，水墨、竹子融為一體，體現了水與質的關系。既有水墨的精神，也有竹子的符號，既有寫竹的筆觸，也有水墨的印痕，再賦予它西方藝術的色彩，呈現出東西文化交流的匯合。

最初，給我繪畫當代水墨藝術的靈感是在1981年，我到泰山寫生，在摩崖巖刻上拓取碑文時，無意間將墨水翻灑在了巖石上，我急忙用宣紙去拓干巖石，結果發現蘸上了墨印的宣紙視覺效果很別致，更有別于現有的各種表現山石的皴法。這個很容易被人忽略的經驗，讓我有了點意外的驚喜。我發現，畫不一定就是用手畫出來，也可以是拓出來的，樹皮、巖石都是有肌理的，拓出來的畫也是有肌理的，而且這拓印在宣紙上的巖石肌理不是污跡，而是泰山所承載的文化遺產的生動展現，是文化與自然之間的一種對話留痕。從此，我發現了這種感覺性的、不用毛筆也能畫出自然的藝術符號。

但這還不足以能證明這種感覺性的藝術就能成為日后的當代水墨超象藝術。后來又有一次，我到黃山寫生，看到黃山的美景——云中生山，山中生云；樹中生山，山中生樹；松中生山，山中生松。在云霧中體現了黃山的面貌，我想這種美景是很難畫出來的。我在黃山上有了感覺之后，一次我在獅子峰上寫生，觀賞黃山著名怪石“猴子觀海”，我正在寫生畫畫，突然下起了雨，雨點打在紙上，在我還沒來得及收起畫紙時，就見畫面上墨和雨、水和紙上的云融合在了一起，再蔓延開來，形成了一種宏大的氣象，這種視覺印象遠非筆墨留痕可比。那次的經歷又一次激發了我先前的那種靈感，也促成了我日后用自然材料表現自然的想法。

1986年，我在山東美術館研學期間，因為自幼研習中國傳統水墨畫，再加上之前的寫生實踐，讓我不由自主地開始思考中國傳統美術如何創新，如何融合世界性語匯，與世界進行對話。藝術的創新不是一蹴而就的，只有在深入學習傳統的基礎上，才能發現藝術規律，才能有所創造。于是，我就開始了深入學習中國傳統美術理論，不斷實踐林風眠、趙無極、朱德群、劉國松、吳冠中等國畫大師的藝術文脈，并開始摸索新的水墨范式，開始了超象藝術的試驗。

1990年到1992年的三年中，我作為研究學者專門到日本去研修，學習橫山大觀、平山郁夫、東山魁夷、加山又造等日本繪畫大家的創作技法，思考日本繪畫中所使用的金銀材料、自然材質在繪畫中的審美功效，開始嘗試把這樣的繪畫理念與創作方法融入到我的中國水墨畫創作中。此外，在接下去的很多年，我不斷利用走出去的機會，學習和研究考察藝術大師莫奈、梵高、蒙克、馬蒂斯、畢加索等藝術大師的繪畫風格，也廣泛涉獵國外特別是美國等現代大都市視覺藝術，學習當代國際藝術大師在抽象藝術領域的表現主義手法，這樣，創造當代水墨畫材料的思路在我腦海里漸漸清晰起來并成型。

經過多年的學習和不斷實驗，1996年，我創作的以保護生態環境為主題的抽象畫《裂變》《互動》在巴黎畫展上獲得金獎。這讓我開始認識到，世界藝術已經進入了一個彼此借鑒和相互融合的全球發展期。中國傳統繪畫的創新創造不應僅僅是在突破傳統的前提上，應當隨時代。也不應全面效仿追隨西方藝術，應在世界藝術的整體發展中盡可能多地注入中國文化元素，促進一種新的世界性的繪畫語言的形成，開啟一個新時代的藝術空間。這一過程不僅僅是我自己一個思考和試驗的過程，也是和國外藝術家不斷交流學習的過程，更是讓自己與世界、與自然進行對話的過程，為此，我的創作也不斷加入了一些咖啡、火山灰、翡翠、花草樹木、金、銀等自然生態材料。后來，外國同行的藝術家朋友和國內同道藝術家、藝術批評家把這種藝術命名為“超象”。

其實，“超象”的概念源于我國古代藝術思想。早在唐代，司空圖就在《詩品》中提出“超象”概念，即“超以象外，得其環中”“離形得似”等，用以指涉取之象外，略于形色的思維特點和藝術表現方式。其實就是希望它與“具象”“抽象”這些源自西方的藝術思維和表現方式相對應，以表述一種新的藝術思維和表達方式。

超象之外的藝術思考

五代后梁畫家荊浩在《筆法記》中說：“似者，得其形而遺其氣；真者，氣質俱盛。”這是對繪畫的“似”與“真”做了本體意義的區分。“似”，指表象的相似，缺乏內在生命結構與本質之處，僅止于“有形無神”；而“真”，則包含了事物的內在生命氣質、結構與氣韻，所以，它充沛、豐滿而又神采飛揚。我想這種“真”也是“超象”特有的本質。所謂“超象”，是一種超越表象的本質意義的“象”，是事物的終極存在表達，它展示的是終極的創造與心靈的印跡，是具有原創意義的藝術形式、結構與語言。

在當代文化語境中，“超象”不只是審美問題，作為心靈印跡的表現形式，它體現的是一種自由精神與無拘無束的想象力。在今天，“超象”也不再是古典藝術的自律，而是藝術自身價值的體現，是對傳統審美定式的解構，因此，當代“超象”是藝術創新與時代精神的共同孕育與結果。

其實，“超象”一開始作為藝術命題提出，就經過了從古至今的奠基、揚棄、生成與綿延。這種當今世界藝術發展新思維、新觀念的歷程，從創作實踐到理論探索，都是基于國際文化視野、中國文化發展的意識，來把握并應對世界藝術的新格局、新變化，并力圖以“超象”這一精神性藝術標志的確立，推進現代水墨藝術的發展，賦予水墨藝術以新的生態倫理價值和美學意義。

從“超象”的提出，以及它在藝術實踐中的運用過程，始終以人為主體，體現為人之自由意志的覺醒和藝術精神的覺醒。比如，在我的《超象》系列作品中，大多以傳統繪畫材質為主，像宣紙、礦物顏色、墨色、筆和毛刷，同時也混合了外來的水粉、水彩，以及金粉、銀粉等顏色，加之拼貼等綜合手法，使墨、色、水、紙等互相沖撞、融合、演繹、幻化，在無序的流淌中進行局部或整體的控制，并在這個過程中完成感覺性與情緒化的介入，在水、墨色的氤氳、沖撞中凝定出心靈的印跡，在隨機性的潑灑、滴濺中表現出對無意識或潛意識的發現與開掘，讓紙上的超象在不確定于非具象的形態固化中，體現出自我的作用，揭示出無法復制的精神圖像和心靈印跡，揭示出夢幻、虛無的隨機性背后的心靈豐富性，以及自我感覺的獨特性。

這種由此及彼、由顯而隱的提升與深入的過程，強調一種由內心意緒向生命情懷與精神境界的轉換，進而在趨于抽象卻又具體可感的藝術形態中，領略一種陌生化的玄妙意味，這是一種超驗的審美感覺。與此同時，繪畫材料與手法亦在“以技入境”中被賦予高度的意義與內涵。再比如，我在《超象》系列作品中所表現的結構、節奏與虛靈如水中之月、鏡中之像，言有盡而意無窮的“象外之象”的抽象效果。

基于此，我們重新來解讀超象藝術，主要思考三個方面的問題：

一是對于藝術創作本身來說，繪畫創作中的超象，與寫實、模仿風格的繪畫相比，這是一種風格的巨變，也是對傳統審美旨趣的轉化，更是一次今人在當代文化語境中，藝術創作的全新發現。

二是對于中國文化的發展來說，如何讓世界更好地讀懂中國文化，我想，超象藝術也是一次很好的嘗試。當前，我們正從“文化大國”向“文化強國”邁進，“文化大國”表明了我們的文化傳統積淀的豐厚，文化歷史的悠久；而“文化強國”則表示文化的對外輻射力強大，能夠打動和影響世界，成為讓世界尊崇、喜愛、享用和學習的文化，使中國文化和中國經濟在世界上與發達國家的實力相匹配。那么，講好中國故事，提升中國文化對外的傳播力，就要有與世界相通的藝術語匯，有與世界人民心靈相通的藝術表達，有與世界相通的藝術精神。這種相通，不僅表現在藝術的主題上，還應表現在藝術所傳達的內涵上。比如，《共同的家園》借助“竹子”在中國文化中剛正不阿的象征意義，呼喚著世界的公平與正義；《互動的世界》通過大海的波濤、山嶺的起伏、戰云的聚散，昭示人類需要一個沒有戰爭和污染、各國友好相處的世界。其主題與聯合國倡導的和平、正義、可持續發展等理念相契合，也呼應著我們推動建立持久和平、建立人類命運共同體等主張。

三是對于藝術作品背后所關注的主題來說，隨著現代科技的快速發展，必然帶來一些與我們生活不相匹配的生態等問題，超象藝術中所包含的我國古代豐富的生態智慧，比如“天人合一”的思想、“道法自然”的理念等，都反映了我國古代人民生存與思維的方式與智慧。借古通今，超象藝術所表現的正是一種與宇宙造化、大千世界的渾然和諧的律動和圓融，讓人們通過這樣的方式，更加關注我們共同生活的環境，共同生活的家園。