始于20世紀初期的民國距今已有百余年歷史，這樣的時間長度不至于久遠到面目全非，又因了這段距離得以勾勒出歷史的整體面貌，好像一座神秘花園，引無數(shù)當代人渴望一窺美景，見識當時的風流人物與浪漫傳奇。動蕩不安的社會環(huán)境以及西學東漸的開放學風的確賦予了這個時代產(chǎn)生傳奇的條件，單就藝術領域而言，隨著西風日盛，油畫、水彩等西方繪畫也逐漸為國人接受、喜愛，從事西畫創(chuàng)作的藝術家是當時中國藝壇最時髦活躍的群體，而女性西畫家更是一道無法忽視的亮麗風景。在民國西畫畫壇中，有五位女性極具代表性，她們個性迥異、畫風有別，如百花競艷各領風騷，綻放出生命與藝術的精彩，為灰暗動蕩的時代增加一抹亮色，繪出一幅充滿生機的民國時期女性西畫家群芳譜。

堪比牡丹的麗人——關紫蘭（1903——1985）

上海著名老字號王開照相館于2006年歲末意外發(fā)現(xiàn)一批民國時期的老照片，其中一張神秘美人的側面肖像照尤引人注目——她眉目如畫，削肩微垂，氣質優(yōu)雅，這位被許多人誤認作阮玲玉的照片女主角便是民國早期于畫壇和中日外交界皆頗負盛名的女畫家關紫蘭（圖1）。

關紫蘭1903年生于廣東南海一個富商家庭。年少時便展露出對美術的興趣和才華，曾入上海著名女校城東女校、神州女校學習，期間她在藝術方面得到諸多良師的啟蒙引導，其中包括洪野（1886——1932），他也曾是另一位著名民國女畫家潘玉良的老師，這位自學成才的畫家一直致力于中西藝術融合的探索，可惜英年早逝，留下的作品和資料寥寥無幾。另一位對關紫蘭的藝術道路有著舉足輕重影響的老師，則是中國早期油畫的先行者、洋畫運動的發(fā)起人陳抱一（1893——1945），由于其自身留學經(jīng)歷以及與日本美術界的密切交往，關紫蘭畢業(yè)后經(jīng)陳抱一力薦留學日本繼續(xù)學習西洋畫。

1927年，24歲的關紫蘭東渡日本，就學于位于東京神田的文化學院西洋畫系，師從日本著名洋畫家有島生馬（1882——1974）和中川紀元（1892——1972）。留日期間關紫蘭接觸到了更加地道的歐洲現(xiàn)代派藝術，同時吸收了老師中川紀元所承襲的野獸派風格，繪畫色彩大膽、線條奔放、形象原始生動的精髓，又融入女性的敏感與率真，畫面爽朗明快、灑脫自如，頗有大家風范。其作品《水仙花》入選日本繪畫界重要展覽二科會，并由東京神田印刷所印制成明信片發(fā)行。經(jīng)過一系列展覽和宣傳，才貌雙全的關紫蘭在日本藝術界廣受贊譽，其師中川紀元盛贊她為“堪比中國名花——牡丹的麗人”。

1929年  中國美術館藏

回國后的關紫蘭仍活躍于中日洋畫交流領域，堪比社交明星。20世紀30年代關紫蘭在上海舉辦個展期間，《申報》發(fā)文盛贊其為“藝術天才”，“……驚異伊會那樣顯示伊內心埋藏的情感，沖破了海上最近藝術界的沉寂。”關紫蘭尤其擅長肖像畫，畫中人物充分展現(xiàn)了當時都市摩登女性的精神狀態(tài)和時代風貌，這一點在其代表作《少兒像》中表現(xiàn)得尤為突出。該畫初次發(fā)表于1930年《良友畫報》第50 期，當時的題目為《L 女士》。據(jù)學者考證，畫中少女應是以陳抱一的女兒陳綠妮為模特。畫中少女懷抱小狗布偶斜坐在藤椅上，形成簡潔的“L”形構圖，少女梳著童花發(fā)式，身著中式袍服與馬甲，腮上鮮紅的胭脂被著意夸張，卻更顯少女的天真嬌憨。冷色的背景與少女暖色的服飾形成鮮明的對比，近乎“大紅大綠”的配色，卻在關紫蘭的調配下呈現(xiàn)出別致脫俗的畫面效果。少女鮮艷華麗的服飾、不諳世事的神態(tài)，皆顯示出家庭環(huán)境的寬松優(yōu)渥，這大概也是關紫蘭早期生活的寫照，畫中少女即是關紫蘭對自我形象的心理投射（圖2）。

中華人民共和國成立后，關紫蘭在上海文史館擔任館員，幾乎完全淡出了公眾的視野，晚年的關紫蘭并未在平淡瑣碎的生活中遺失自己的優(yōu)雅和情趣，她仍保持著去咖啡館喝咖啡、使用香水等習慣，也恰是這種超然世外的純粹和對美好事物的熱愛，使關紫蘭能不為浮華所誘惑，遠離名利紛爭，在后來殘酷混亂的文化浩劫中得以免受沖擊。1985年關紫蘭以82歲高齡悄然辭世，一生皆如牡丹般雍容高貴、美好圓滿。

寒菊傲秋霜——潘玉良（1895——1977）

潘玉良既無顯赫家世，亦無出眾容貌，在以閨秀千金居多的民國女性西畫家群體中并不引人注目，然而在當代社會她卻是知名度最高的一位，一方面由于她極高的藝術成就以及數(shù)量眾多的傳世作品，另一方面則由于她傳奇般的身世經(jīng)歷和不屈從于命運的奮斗精神。

潘玉良對描繪自我情有獨鐘，她也許是民國女畫家中自畫像最多的一位。自畫像是潘玉良作品中十分重要的一類，不僅能夠體現(xiàn)其藝術水平、典型風格，更是潘玉良在各個階段的精神面貌、生活狀態(tài)以及對自我的認知的直觀反映。

布面油畫 1924年

例如作于1924年的自畫像中，潘玉良身著中式寬袖短襖，頸間圍淺色絲巾，一副典型的女學生裝扮，手中的畫筆和身邊的調色盤表明了她的專業(yè)。此時潘玉良正在法國留學，整日沉浸在藝術學習與創(chuàng)作中，這段純粹而平靜的時光也許是她生命中最美好的回憶，畫像中的她眼神熱切執(zhí)著，充滿著年輕學子對藝術的渴望（圖3）。

1928年，潘玉良自歐洲學成歸來，被母校上海美專聘為西畫系主任，她以樸實嚴謹?shù)慕虒W風格獲得學生好評，然而卻總有冥頑守舊和別有用心之人揪住她寒微的出身不放，以此為把柄詆毀潘玉良的藝術和人格。一次展會上，一位小報記者要求潘玉良當眾自畫像以破除他人代筆的謠言。面對如此無禮要求，潘玉良二話不說，當即調色作畫，用一個多小時完成了這幅自畫像。這不僅僅是一幅畫像，更是潘玉良對抗世俗偏見的有力回擊，她將其選為《潘玉良油畫集》的封面，于1934 年由中華書局出版印行（圖4）。

尺寸不詳 布面油畫 1931年

1940年以后的自畫像中，潘玉良的形象愈加成熟大方，神情較之前自信坦然，畫面色調也更加鮮艷明快，可以看出隨著歲月的增長，這位女畫家的閱歷逐漸豐富，人情更為練達。作于1931年的《我的家庭》將家庭生活場景納入自畫像中，顯得別具一格。畫面中潘玉良位于中心位置，手持調色盤和畫筆，正在創(chuàng)作。畫中潘玉良一頭短發(fā)，帶著眼鏡，一身碎花衣裙，仿佛還是女學生模樣。她身后站著一名戴眼鏡的男子和一個男孩，分別是潘玉良的丈夫潘贊化和其正室所生的兒子，父子二人在專心看她作畫，他們的目光聚焦于那幅畫中之畫，恰是三人的鏡像，產(chǎn)生一種亦幻亦真的視錯效果。潘玉良本人則扭頭望向畫外，她應該是望向一面鏡子以便觀察，但從觀者角度看來她仿佛要從畫中抽離而出，向觀者訴說些什么，更增添了觀者視角的復雜性。畫中是一個其樂融融的三口之家，而潘玉良的現(xiàn)實家庭生活并不如此悠閑溫馨——雖然丈夫潘贊化對她愛護有加，也支持她的藝術創(chuàng)作，然而社會上對她身世的道德偏見和流言蜚語，時時困擾著她。在家中，妾室的尷尬地位也讓自尊心極強的潘玉良無所適從。她只能通過藝術的方式令潘贊化的正室“缺席”，為自己營造一個理想化的小天地（圖5）。

與一些閨秀畫家視藝術為高雅愛好不同，對潘玉良而言，學習繪畫是她改變命運的契機，藝術是她的心靈寄托、生命支點和認識自我的方式。作為生活在民國早期的女性，潘玉良的堅韌獨立與奮斗不息的精神令人感佩，她雖無傾城之色，卻有傲世之姿，真如一株傲霜開放的菊花。

燦若曇花留芳影——蔡威廉（1904——1939）

同樣是中國高等美術學府講壇上的明星，相比身世坎坷的潘玉良，蔡威廉出身名門。浙江紹興人，生于1904年，父親蔡元培是中國新文化運動的先驅者，母親黃仲玉是一位教育家和中國畫家。她曾三度隨父母去德、法、比等國，在那里接受西方的教育，通曉法、德等國語言文字。而在藝術的圣殿中，她最傾心的還是“自然界一切可見事物的惟一的模仿者”——繪畫（圖6）。

蔡威廉先就讀于比利時布魯塞爾美術學院，以后又轉到著名的法國里昂美術專科學校學習油畫。對她影響最深的畫家是西班牙的委拉斯貴支、法國的德拉克洛瓦和塞尚，而意大利的達·芬奇則是她崇拜的偶象，她的畢生宏愿是做“中國的達·芬奇”！

1928年，當時中國的最高藝術學府——國立藝術院在杭州西湖創(chuàng)立，蔡威廉被林風眠院長聘為教授。在蔡威廉執(zhí)教的十年，中國正處在風云激蕩的時代，許多青年學生走上了革命的道路。在蔡先生的班里有一群人品好，富于進取心的青年，也在迅速地堅實地成長起來。當年受過蔡威廉熏陶，后來成為著名畫家的有王肇民、沈福文、黃顯之、胡善余、吳冠中等教授。

在中國的油畫藝術還處于幼稚的時期，油畫家大多喜歡畫風景、靜物，像蔡威廉這樣專攻肖像畫和主題性人物創(chuàng)作的畫家是不多的。她不僅善于刻畫人物的外貌，性格特征，而且能夠表現(xiàn)出人物瞬間的心理情緒，揭示出隱藏在人物內心的最重要又是最秘密的東西（圖7）。蔡威廉著名的作品有《秋瑾紹興就義圖》和《天河會》，《秋瑾紹興就義圖》完成于1931年，長約三公尺，闊約二公尺。女畫家熟知并仰慕這位父親的同鄉(xiāng)戰(zhàn)友，為她的壯烈犧牲傾注著深摯的感情。這幅畫描繪秋瑾被綁赴古軒亭口行刑的瞬間。秋瑾著白色長袍，發(fā)髻稍亂，神情沉著堅定，而又含著不能掩蓋的憂郁和悲痛；四個著黑衣的兵丁簇擁著，面目呆滯而兇頑——整個調子是灰黑色的，彌漫著一種悲慘而沉重的氛圍。《天河會》則是一幅另一番情調的作品，取材于神話故事：仙女們在銀河中沐浴戲耍，河水是淡藍色的，在濺起的水花中，隱隱約約地顯現(xiàn)著優(yōu)美多姿的人體。筆觸輕松，色調明快，氣氛歡樂，充滿著浪漫主義的幻想精神。這幅闊三公尺，高二公尺的油畫也是女畫家的精心佳構，后來放置在玉泉畫室。兩幅作品歷經(jīng)劫難，今天已無覓處。

蔡威廉正當盛年，藝事成熟，不料日寇進犯，烽煙四起，她隨著學校輾轉內遷，開始了顛沛流離的動蕩生活。不久病魔突然降臨了，這位女畫家在藥物奇缺的醫(yī)院中失去了生命，時年36歲，猶如綻放的曇花，剎那的芳華卻是終結的宣言。當客居香港的蔡老在報紙上突然看到愛女病逝的消息時，老人深受打擊，身心更加憔悴。十個月后，這位一代新文化運動的偉人，也默默地去世了，彌留之際，他只輕聲地呼喚著：“威廉！威廉！”也許，他不僅為失去愛女而遺憾，也為中國逝去了一顆將會大放光彩的藝術之星而惋惜十分！

丁香的美麗與哀愁——丘堤（1906——1958）

決瀾社是中國第一個擁有完整藝術宣言的西畫社團，以其先鋒性在上海乃至全國畫壇頗受矚目，龐薰琹、倪貽德、陽太陽等決瀾社的主要成員廣為人知，然而決瀾社唯一一位女性成員、同時也是決瀾社獎的唯一獲得者——丘堤的名字卻淹沒于歷史的塵埃中。

丘堤原名丘碧珍，1906年生于福建霞浦一個商人家庭。從福建女師畢業(yè)以后，19歲的丘堤來到上海，入上海美術專門學校西洋畫系。美專畢業(yè)后，丘堤未停止追求藝術的腳步，隨家兄留學日本繼續(xù)學習西畫，當時的日本西畫技法和理念直接引介自歐洲，畫壇風氣較中國更為開放，丘堤在日本期間見識到印象派及后印象派的作品，受其影響頗深。結束了日本的學業(yè)，丘堤回到母校上海美專，作為上海美專繪畫研究所西洋畫組的研究員進行繪畫創(chuàng)作，其實相當于今天的研究生，繼續(xù)在母校深造（圖8）。

1932年對于西畫社團決瀾社是關鍵的一年，對于丘堤的人生道路也具有重要的意義。9月15日，決瀾社創(chuàng)始人之一龐薰琹在上海愛麥虞限路（今盧灣區(qū)紹興路）中華學藝社禮堂舉辦個展，頗受新聞界關注。同年10月，決瀾社首屆畫展在同一地點展出，在國內西畫界轟動一時。兩次展覽丘堤都有參觀，展覽的前衛(wèi)風格使她大受鼓舞，而這位年輕女畫家清秀的容貌和清澈如水的氣質也令所有人過目難忘，丘堤與龐薰琹便是在這樣的情境下相遇。由于二人相互欣賞，丘堤與龐薰琹開始交往且進展迅速。1933年10月10日決瀾社第二屆展覽時，丘、龐二人已經(jīng)完婚，丘堤也正式加入決瀾社，她以油畫作品《花》參展。《花》的原作目前已佚失，甚至連彩色的復制品都未能保存下來，但是通過當時的報刊文獻可知，《花》的創(chuàng)作風格十分大膽，將花朵畫成綠色而葉子畫成紅色，這種不遵循自然的主觀的色彩運用，在當時引起廣泛關注，輿論毀譽參半，而決瀾社成員們?yōu)楣膭钸@種創(chuàng)作上的自由與前衛(wèi)，堅持把“決瀾社獎”頒發(fā)給丘堤，并請赴法勤工儉學運動的發(fā)起人李石曾頒獎，以示鄭重（圖9）。

1939年 上海美術館藏

婚后丘堤的創(chuàng)作時間明顯變少，由于動蕩的時局，小家庭的幾經(jīng)搬遷加上疾病帶來的孱弱的身體一度使得這位曾有自由追求的進步女性變得敏感而情緒化，丘堤不滿于這樣封閉、貧乏的狀態(tài)。在離亂之間的短暫寧靜中，丘堤努力發(fā)掘、創(chuàng)造生活中的美好，她自己動手做畫布，為孩子們裁衣做鞋。由于沒錢買毛線，她買回一堆顏色各異的毛線頭，給兩個孩子各織一件頗具現(xiàn)代風格的毛衣，別致的樣式令房東太太大為羨慕，還專門買整團好線剪短，以模仿丘堤織的樣式。1939年在昆明時期，丘堤熱情響應支援前方抗戰(zhàn)的號召，動手縫制百余個布娃娃義賣抗日，此外，還贈送一些給友人之女。常書鴻所畫《平地一聲雷》，桌上放的布娃娃即是當年丘堤贈給常沙娜的。丘堤有一幅油畫《布娃娃》即以此為題，明快的色彩、簡潔的構圖和裝飾化的風格，直到今天仍覺清新脫俗（圖10）。

在本應大有可為、施展抱負的年華，丘堤卻自覺或不自覺地隱退于家庭之中，成為著名畫家龐薰琹背后的女人，丁香般柔美的丘堤幾乎消殞于家庭瑣事與離亂時局中，然而她的才華卻如丁香的芬芳難以掩蓋。

堅韌溫婉白玉蘭——方君璧（1898——1986）

方家是福建閩侯的望族，思想開明先進，有送家中子弟出洋留學的傳統(tǒng)。1912年，年僅14歲的大家閨秀方君璧踏上了赴法留學的旅途。方君璧自幼喜愛繪畫，1917年考入波爾多市的美術學校，從最基礎的素描石膏像開始學習，她的天賦與才華得到老師們的一致贊揚。

1920年，方君璧以優(yōu)異的成績考入巴黎國立高等美術學院，這是法國藝術的最高學府，方君璧作為該校第一位中國女學生，跟隨畫家殷伯（Ferdinand Humbert）接受更加深入的學院派的藝術訓練（圖11）。

雜志封面 1924年

1924年，方君璧的兩幅作品參選法國春季沙龍，其中作品《吹笛女》由《巴黎美術》雜志刊為封面。巴黎《伊維畫報》對《吹笛女》的評價：“吾人覺得女士雖從事西畫，循西畫之規(guī)則，然而仍能保存其民族固有之天才，而此民族素以產(chǎn)大藝術家稱于世。女士之畫，筆意瀟灑，流麗動人。其色調豐逸之處，似東方名畫家使人不能模擬之杰作；后起獨秀，其在斯人乎！”方君璧作為第一個入選巴黎最著名繪畫沙龍的中國女畫家，以其作品中含蓄典雅的東方意韻，得到法國藝術界的矚目（圖12）。

1930年方君璧隨夫君曾仲鳴回到中國，四處游歷寫生，進一步探索自己創(chuàng)作的方向。1937年戰(zhàn)爭爆發(fā)前的夏天，方君璧上黃山寫生，面對黃山靈動繚繞的云霧，她再次感到油畫技法表現(xiàn)力的局限，而講究留白的中國畫才恰能表現(xiàn)出中國山水的靈秀。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，油畫材料進口中斷，材料的匱乏亦為方君璧轉向國畫的一個客觀條件。于是她開始了充滿挑戰(zhàn)同時也充滿樂趣的對中西繪畫融合的探索。她曾說過：“我是想把西畫解剖學、透視學等原理，融合到國畫里來，改正國畫種種不合科學定律處，能否成功，我亦不計。”這一階段她曾畫過一幅《白玉蘭》，畫青花瓷瓶中插著一束含苞待放的白玉蘭，以西畫的明暗畫法塑造花瓶的體積感，然而摒除了陰影和背景的刻畫，使畫面更加符合中國傳統(tǒng)的審美習慣，極為清雅并富有東方情調。這種中西融合的方式不同于徐悲鴻、林風眠等任何一個同時代致力于中國畫改良的人，而竟與幾個世紀前的清宮傳教士畫家郎世寧驚人的相似，這種相似也不應只是單純的巧合，而是不同時代的藝術天才在探索中西繪畫融合道路上的不期而遇與殊途同歸。

在外人眼中，方君璧簡直是上帝的寵兒——美貌與才華兼具的名門閨秀，早年留法習畫少年即成名，嫁與青梅竹馬門當戶對的佳偶，衣食無憂且有優(yōu)雅的藝術相伴——她的一生堪稱幸福完滿，假如這一切將她夫君的意外身亡和后來的政治沖擊從她的生活中刪除的話。亡夫之痛對于41歲的方君璧來說何等沉重，甚至險些令本性單純的她卷入深不可測的政治漩渦。然而這位堅強的女性并未就此一蹶不振，她獨自帶領三個幼子旅居法國，重新拾起畫筆，在探尋東方意韻的繪畫道路上更進一步。

1972年，周恩來總理代表中國政府邀請方君璧重回大陸，她欣然接受，在北京居住了近兩年時間，這一階段的創(chuàng)作風格上較為寫實，題材上更加生活化、日常化，色調非常燦爛飽滿。如《有茶杯的靜物》，畫日用的紫砂茶杯和時令的月餅、橄欖，十分生動、親切，而融合西畫技法表現(xiàn)東方意韻，始終是方君璧作品最重要的特點與核心。

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（本文作者陳 琳為中策藝術策展人、“中國當代青年水墨年鑒”項目負責人）