作為畫家，他的漫畫妙趣橫生；作為文學家，他的文字平易溫潤；作為家人，他洞察生活百態，細細勾勒人間的情味。而這也正是豐子愷心中極為重要的四件事，也是令世人知至今日艷羨不已：天上的神明與星辰，人間的藝術與兒童。

“他的畫里有詩意，有諧趣，有悲天憫人的意味；它有時使你置身市塵，也有時使你啼笑皆非，肅然起敬。”豐子愷好友朱光潛曾經如此總結到，這是豐子愷對于彼時社會與大眾的矜憫。

“他不亂于心，不困于情。不畏將來，不念過往。真是厲害了，像個大人一樣生存，像小孩一樣生活。不亂、不困、不畏、不念，但目前我一樣也做不到。”這是當下人最為羨慕的豐子愷式的淡然與豁達，雖然我們很難做到。

“因為爺爺《護生畫集》里的首尾就烹，畫的是一條懷孕的鱔魚被烹煮時，弓起自己的腹部保護幼鱔的情景，所以我從來不吃黃鱔。”豐子愷最愛的幺孫豐羽說爺爺對自己身處商業社會最大影響，竟在于這份溫存與善念。

對于家庭與孩子的情感，也恰恰是最令我們動容的，比如豐子愷筆下的那盤圓月與一鉤新月。

“海上生明月，天涯共此時。看到了豐子愷關于月亮的畫，讓我不禁有種淡淡的鄉愁！對親人的思念化在那盤圓月當中！”剛剛過去的中秋團圓日，有多少人藉以豐子愷寄托對于家的情感。

這正是豐子愷留給這個世界最美好的記憶。

后續的展覽側重在豐子愷漫畫藝術成就、豐氏家學等角度，尤為難得的是，在對于系列展的作品選擇上，會根據各地的展覽主題呈現，比如最后一站的桐鄉省親展中，也將會選擇從未在桐鄉公開展示過的作品，比如豐子愷畫給幼子豐新枚《給恩狗的畫》等，畫的內容是豐新枚成長過程中的小故事，題跋的文字用桐鄉話來念，趣味更豐富。

雖然豐子愷誕辰120周年系列展最終選擇在桐鄉結束，但豐子愷的故事卻是從浙江桐鄉石門鎮開始。可以說正是在石門灣里，豐子愷建立起了對于家庭最濃郁和真摯的情感。

都說1980后這一代是奶奶和外婆帶大的，兩位老婆婆最是能引發來自人類本能的情感共鳴，洞察生活的豐子愷有大量表達孫子與奶奶，孩子與母親之間愛意的作品。

比如在豐子愷一幅名為《KISS》的作品中，畫中的楊柳最有意思，奶奶抱著寶貝孫子去踏春，孫子愛奶奶，親一口，垂柳也親吻著那一弘春水，畫面的簡筆勾勒給人以一幅寧靜祥和的生活畫卷。

這何嘗不是寄托著豐子愷對于母親的思念。

豐子愷姐弟六人，家中經營著染坊，父親是清代最后一科的舉人，但這樣的“榮耀”只維持了短短幾年，在豐子愷九歲的時候，父親就匆匆去世，留下了母親一人，幾畝薄田與一間染坊，從此家內外的一切責任都由母親負責。從九歲到三十歲，豐子愷眼見著母親的頭發由灰白漸漸轉成銀白，一直到豐子愷三十三歲那樣，母親逝世。

母親含辛茹苦的阜撫養孩子，總是盼望著家中的六個孩子快快長大，作為漫畫家的豐子愷曾經有一幅作品去表達母親的心愿，畫面中母親拿著一根吹爐火的管子對著孩子的肚臍眼吹，那時候孩子往往不止生一個，做母親的如此急切盼兒長大成人，但可憐的孩子似乎卻不能理解母親的心愿，皺著眉頭的樣子讓人可憐又想愛。

但長大后的孩子對于母親的眷戀從未停止過，在豐子愷《古詩新畫》系列中，有題為“櫻桃豌豆分兒女，草草春風又一年”的漫畫，出自于元代詩人方回的《春晚雜興十二首其一》，全文為豈有耶溪父老錢，無朝無暮在樽前。櫻桃豌豆分兒女，草草春風又一年。

生于浙江的豐子愷素來有過立夏節的傳統，這一日大人與孩子要共食豌豆和櫻桃，仿佛就在昨天，同樣是青草離開春風里，我還是與父母共食櫻桃豌豆的小孩子，但如今卻早早為人父母，何時我竟然成為追憶父母親的大人了？這不正是豐子愷最具“人間味”的真實寫照嗎？

豐子愷既能勾起對于母親和童年的美好回憶，也能憑借一幅小畫震撼人心，《大樹畫冊》中赤裸裸的畫面讓你的眼睛無處可躲。

尤其是豐子愷以兒童視角入畫，但表達的卻是戰時場景，這也是豐子愷曾經經歷過數次逃難式的大遷徙中的真實記錄。

1937年11月下旬，日本人采取迂回戰術突然襲擊豐子愷故鄉石門鎮，根本不及預防，倉促之際，豐子愷領著家族老弱幼小十多個人，帶著兩卷鋪蓋，逃離當時已經成為火線的石門鎮，一路經杭州、桐廬、蘭溪、衢州、上饒、南昌、湘潭、長沙、漢口，最后達到桂林，其中數次與家中老小失散，正是在這次被豐子愷稱為“藝術逃難”的過程中，《大樹畫冊》誕生。

1938年3月豐子愷帶著家人到達武漢，在目睹家園故國種種磨難之后，豐子愷在武漢到處奔走，從事抗戰宣傳工作，有一天他在武昌鄉下發現一棵被人砍伐大半截卻仍枝繁葉茂的大樹，隨后他觸景生情，聯想到：這不正是中華民族的象征嗎！于是，他以這棵大樹為題材畫了一幅漫畫，并題詩：大樹被斬伐，生機并不絕。春來怒抽條，氣象何蓬勃！

隨后豐子愷連續創作了《我愿化天使空中收炸彈》，一群背井離鄉的中國人在蒼茫大地間無處可逃，任由日本人轟炸，畫面正上方有一個兒童化作天使的模樣，雙手去“迎接”來自敵人的炸彈，想要為逃難中的人們遮擋災難。

《大樹畫冊》全書共收集了豐子愷漫畫20幅，前半部分以描寫戰時場景為主，后面幾幅則展望美好的未來。

另外一幅創作于抗戰時期的血淋淋的漫畫是《小主人的腿》，是豐子愷畫于民國廿七年（1938年），畫面中一條可以被稱為大黃的小狗，嘴巴里叼著一條小腿，豐子愷題為“小主人的腿”，鮮血流淌著整個畫面，空中三枚炸彈襲來。作為小主人生前最好的玩伴，小狗眼中悲涼盡顯，對于小主人的哀思讓人動容。

豐子愷曾經經歷過兩次人生的災難，一次是抗戰時期，一次是特殊時期。如果說戰時的豐子愷是憤怒的，在《大樹畫冊》中表達的感情是激烈的。那么基本上貫穿豐子愷畢生的創作的《護生畫集》，在特殊時期的創作更加艱難，充滿著強烈的悲憫情懷。

“包含宗教人道主義情懷的《護生畫集》創作跨越50年時間，展示了他與弘一法師師生間關于承諾的故事。”王一竹說到。

豐子愷17歲時在杭州的浙江省立第一師范學校做預科生，期間李叔同擔任豐子愷的音樂教師，而后，更是皈依佛門，成為弘一法師門下弟子。

但豐子愷就是豁達和真我，皈依佛門之后，豐子愷喜歡吃素，一點兒豬肉也不吃，但是吃些海鮮，酷愛吃蟹。別人問他，煮蟹不是很殘忍嗎？他說：“口腹之欲，無可奈何啊！單憑這一點，我就和弘一大師有天壤之別。”

雖然豐子愷無可奈何口腹之欲，但是他和弘一法師之間的相望是一片赤誠之心。

1929年恩師弘一法師50壽辰的時候，他畫了50幅《護生畫集》，1939年弘一法師60歲時，他又畫了60幅。弘一法師寫信給豐子愷說：“朽人七十時，請仁者作護生畫第三集，共七十幅；八十歲時作第四集，共八十幅；九十歲時作第五集，共九十幅；百歲時作第六集，共百幅。護生畫集功德于此圓滿。”

豐子愷隨后回信說：“世壽所許，定當遵囑”。但是從第五集開始，《護生畫集》的創作因為文革而變得異常艱難，當時他被下放，因為生病才得到回上海治療的機會。為了能把《護生畫集》完成，他在上海治療期間停止用藥，為了能在家里多呆。每天凌晨四點作畫，天亮之后關燈，把作品藏起來，累積到一定數量就寄到新加坡，給弘一法師另外一位弟子廣洽法師，攢夠100開，直到上世紀八十年代年才得以出版，此時豐子愷早已駕鶴歸西。

但是早期誕生與戰時的《護生畫集》，也常常遭遇到非議，豐子愷與民國時期著名記者、作家曹聚仁之間就有一段關于《護生畫集》的爭議。

在豐子愷逃難到漢口的時候，有人告訴豐子愷說：“曹聚仁說你的《護生畫集》可以燒毀了！”讓當時的豐子愷倍感吃驚。

也有人詆毀說，今天的戰況下你竟然只是感恩于禽獸，絲毫看不到百姓的疾苦。更有挑刺的人說，一滴水里有無數的小蟲，你這護生根本不徹底。

“我們為什么要殺敵？是因為敵不講公道，侵略我國，違背人道，涂炭生靈，所以要“殺”。我們是為真理而戰，為正義而戰，為人道而戰，為和平而戰。我們是“以殺止殺”，不是鼓勵殺生，我們是為護生而抗戰。”豐子愷曾經公開回應關于《護生畫集》的詆毀。

在豐子愷看來，所謂護生與殺敵是不沖突的，要護的是“心”，愛護生靈，勸誡殘殺，更是可以涵養“仁愛”，可以誘致世界的“和平”。

這不正是弘一法師所說的“功德圓滿”嗎？

家園故國之外，在《護生畫集》中關于家和母愛的主題都特別的描繪，第六集的第一開和最后一開都和母愛有關，第一開是一個小馬駒在群馬里找媽媽，最后一開畫的是《首尾就烹》，黃鱔頭尾都在鍋里，努力讓肚子弓出鍋外，肚子里邊全是小黃鱔。

“從他的作品中看到的是矜恤之愛，但他這個人卻活得不悲觀，這種達觀的文人趣味貫穿了他一生的創作。他年輕的時候與朱自清、夏丏尊等人成立了一個“五斤會”，每人午飯后開始喝黃酒暢聊，五斤喝完，晚上回家吃飯，入夜各自創作。直到臨終前一周，豐子愷都要每天仍要喝一斤黃酒。”王一竹說到。

豐子愷作品之外，他對恩師李叔同以及夏丏尊的敬仰，更具有人文關懷。這兩位被豐子愷稱為慈父嚴母般的恩師，尤其是李叔同影響了豐子愷的藝術選擇，更是成就了中國首位漫畫大師豐子愷。

從小在私塾接受傳統教育的豐子愷，被稱為石灣鎮的“小畫家”，長至17歲時，離開家鄉到杭州的浙江省立第一師范學校學習，也正是在這里，他遇到了李叔同。在李叔同那里，豐子愷學會了寫生畫法，打定主意專心學畫，把一生奉獻給藝術。

“我們本來是依照商務印書館出版的《鉛筆畫帖》及《水彩畫帖》而臨摹，但是李先生卻教我們不必用書，每人一張有紋路的紙，一支細木炭，一個饅頭當作橡皮，上課時只要走一個空手的人來畫。我對于這種新奇的畫圖，覺得很有趣味。”豐子愷曾經在自述中詳細回憶了恩師李叔同對于寫生靜物的課程布置。

這讓本來就對師范專業不感興趣的豐子愷體驗到了與英文數理不同的一種興味，竟漸漸疏遠了其他的功課，埋頭木炭畫的創作，更是被李叔同夸贊到：“你的畫進步很快！在我所教的學生中，從來沒有見過這樣快速的進步！”

“我聽到他的這兩句話，猶如暮春的柳絮受了一陣急烈的東風，要大變方向而突進了。我從此放棄一切學科，而埋頭于西洋畫。”豐子愷回憶到。

旋即，豐子愷從浙江第一師范專科學校畢業，必然無意于當小學老師，而是希望發揮自己所熱衷的圖畫，正在此時，豐子愷遇到了兩位同校圖畫手工專修科畢業的吳夢非以及從日本研究音樂歸國的老同學劉質平（同為李叔同學生），巧合之下，豐子愷就成為三人創辦的專科示范學校的創辦人之一，在這所學校中擔任教授西洋畫等課程。

但是在這個過程中，豐子愷所秉持的藝術創作是“忠實寫生”，一方面是因為他只有對于石膏模型寫生的興味，另外一方面資料有限，只有一部日本明治年間出版的《正則洋畫講義》。豐子愷曾經自嘲說，因為自己的閉門造車，導致了專科師范學校厲行這樣的畫風。

無奈，在當時中國宣傳西洋畫很少，大多數人都不知道西洋畫是什么，或者僅僅以為美女月份牌和香煙牌子就是西洋畫的代表，豐子愷也找不到學習西洋畫的途徑，逐漸起了想去東西洋留學的念頭，并最終決定在1921年時獨自冒險去東京。

正是這次東京之行，豐子愷看到了當時最為流行的竹久夢二的畫冊，為他打開了藝術創作的新可能和漫畫創作的大門。也正是本次紀念豐子愷誕辰120周年系列展的開端：詩?韻—當豐子愷邂逅竹久夢二。

“豐子愷并沒有見過竹久夢二，而是在地攤上買到一本畫冊，早期的作品集《春之卷》，從此打開了新的藝術之門。當時豐子愷放棄了西畫的學習，竹久夢二作品中的文學性給了他很大啟發，轉而求諸毛筆以改良中國畫的突破。我認為竹久夢二打動豐子愷的原因，就是夢二要求自己的每幅畫都是一首詩，豐子愷的文學修養極高，他看到竹久夢二的畫，腦子里呈現的應該是一首一首的詩歌。繪畫藝術由此打開了新的可能性。”王一竹說到。

豐子愷買下《春之卷》很快就回國了，并托好友黃涵秋買到竹久夢二《夏》《秋》《冬》幾本畫冊。后來豐子愷到上虞的白馬湖教書，朱自清、俞平伯、夏丏尊都在，當時他繪畫為自娛，畫了一幅漫畫《茶》，畫好之后貼在門上，朋友們看到之后覺得畫面有趣，于是鼓勵他發表和繼續創作，這才水到渠成地有了他的《古詩新畫》。

1924年，豐子愷公開發表了一幅和《茶》意味相似的漫畫《人散后，一鉤新月天如水》，成為將“漫畫”引入中國的一人。

在敘述自己藝術創作時，豐子愷也不止一次談及竹久夢二作品中“東洋的趣味”“西洋的構圖”“抒情的詩性”對自己的觸動和影響。但爭議隨之而來，周作人就曾經公開表達：豐君的畫，我向來不甚贊成，形似學竹久夢二者，但是浮滑膚淺，不懂’滑稽’。殆所謂海派者。

豐子愷的漫畫不同于今天的漫畫，它常有國畫的味道，時常是“意到筆不到”，有著大量的留白，但卻不會讓觀者感覺有什么不妥，甚至還會不自覺的腦補漫畫人物的表情，更加生動有趣。

對于這種豐子愷自創的無五官式的漫畫創作，豐子愷也有自己的認識：“我的畫不寫細部，僅描大體，例如畫人的顏面，我大都只畫一張嘴。并非表示人只會講話和吃飯，實因嘴是表情中最重要的部分，只描一張嘴已經夠了。非但夠了，有時眉、目、鼻竟不可描，描了使觀者沒有想象的余地，反而減弱人物畫的表情。”

例如豐子愷一幅《村學校的音樂課》中，背對著觀者的老師拉著一把二胡，畫面中數十個小學生仰頭張嘴跟著二胡的節奏唱歌，但是小學生們個個都沒有眉毛眼睛鼻子，卻把鄉村孩子對于音樂課堂的喜愛溢出畫面，這正是豐子愷在漫畫創作中所追求的人物畫“表情”。

“豐子愷的漫畫家身份為人熟知，但必須強調，這個漫畫絕不是畫種的漫畫，如若人們僅聯系畫種，那絕對偏離了他的本意。所謂漫畫，也分而化解：漫是浪漫，畫可以從書畫同源去考慮，或說寫，漫寫，稍好理解，人間當然是人生與社會。”王一竹說到。

豐子愷的文學、藝術總的來說都離不開這個主題，以愛心、詩心、佛心、童心，傳播真善美，乃漫畫人間的最高境界，這或許與繪畫中“平淡天真”有一拼。可以說豐子愷漫畫是集書畫、文學及中國傳統思想于一身的藝術。

整體來看，豐子愷最大的成就，或許是在20世紀變幻無常的政治中始終保持一種自由自在的精神，當許多人在藝術創作和政治活動之間進行痛苦的選擇時，他沒有完全被現實擊潰，也不為歷史所出賣。

一如當年朱自清等人對于豐子愷初作漫畫的認可，而后現實題材《大樹畫冊》更是讓處于戰時的人們燃起了希望。對于恩師李叔同承諾之作《護生畫集》，讓人感動于豐子愷的赤誠之心。其中既有豐子愷對于家國情懷的解讀，更有他對于人間百態的豁達。豐子愷曾說：“我敬仰我的老師弘一大師，是因為他是一個像人的人。”豐子愷一生便是在完成對于恩師的追求，而我們今天更想成為一個像豐子愷一樣的人。

這就是我們為什么愛豐子愷。