幾年前，藝術家方力鈞和批評家彭德之間有過一次先有動物還是先有動物學家的爭論。彭德認為先有動物學家，然后才有動物，動物是在動物學家的歸類下被命名、被傳揚的。動物因命名而存在，知識先于事實，命名構成世界。而方力鈞則不無嘲笑地反駁說，失去動物的動物學家如何會沒有飯吃，沒有水喝。沒有動物，動物學家就無從談起。動物沒有被命名，并不妨礙它去撒野，去搏斗，去撕咬，去謀生，但沒有動物，動物學家就失去了存在的意義。

藝術家常常指責批評家對藝術不甚了了就信口開河，很多人連畫筆都沒摸過只會扯上一大堆似是而非的概念空談藝術；而批評家則以母雞和雞蛋的關系進行揶揄：是母雞下了雞蛋沒錯，但真正了解雞蛋的，如雞蛋的營養成分、物理結構，雞蛋的不同烹飪方法對營養的影響甚至外形的美感等等，當然是人而不是母雞——雖然你可以說這些都是強加在雞蛋上的人類自己的視角，但它們的確與雞蛋有關而且使雞蛋本身的內涵和外延變得更加豐富。

相比批評家，今天藝術史學者面臨的質疑可能更為普遍。批評家至少還是在針對作品和藝術家進行言說——不論藝術家是否服氣，還有相當部分的感性成分在，即審美和情感的體驗，這也是藝術家最為看重的作品的核心所在。而藝術史學者更強調的是跨學科的多元化視野，將更多的興趣和精力放在了歷史學、社會學、人類學等學科角度的理性化延伸闡釋上，距離作品本身卻越來越遠。人們希望通過藝術史學者的文字更好地走進作品，感受藝術家的才華和靈魂，但這些文字總讓人感覺看上去好像在言說作品，但細讀下來卻好像又與作品沒什么關系。以雞蛋為例，如果說批評家還是在針對光澤、材質和營養成分來評判這個雞蛋乃至母雞是否合格或者美味，那么一名藝術史學者則可能要首先在一個歷史的視野與脈絡中進行審視：這枚雞蛋在蛋類漫長的發展歷史中處于什么位置，從類型學和譜系學的角度分析這枚雞蛋及相關母雞的家族淵源和發展變異情況……至于這枚雞蛋好不好吃、形狀和色澤是否賞心悅目，似乎不在藝術史學家的研究范疇之內。

藝術史研究的本質，到底是以作品的圖像研究增益歷史，還是以歷史研究的視角來豐富和完善人們對藝術品本身的認識？這似乎是兩個問題，卻是今天的藝術史學者含混其詞的。脫離藝術品的欣賞和鑒別，藝術史研究是否真的可以自圓其說、獨善其身？或者說，藝術史學者是否需要具有相應的藝術素養以便讓自己的觀點更有說服力？問題的關鍵在于，外科手術式的條分縷析對于作品的把握是否具有合法性？對于作品的感悟與鑒賞的缺失，能否讓藝術史家的研究真正深入作品和藝術家？藝術史學者們是否在借由藝術之名構建著截然不同的一套話語體系？

一件成熟的藝術品，藝術家必然要經過理性和感性的雙重體驗，畫面中的各個要素彼此如何選擇、搭配、呼應，從而形成一個完整的作品。觀者在面對作品時，雖然不同時空下的觀看有不同的感受，但也必須將其作為一個整體進行體驗，才能盡可能地領會藝術家的創作動機。藝術史研究與從藝術品脫離出來的圖像學或圖像志研究在本質上是不同的，不能混為一談。這是1加1大于2的簡單道理。我們往往會被畫面中的某個元素吸引和打動，但也是因為它“此時此刻”與其他部分的關系中產生的獨特意義。一只普通的瓷碗，在商店里或博物館里看到它的感受顯然不同，更無法激發在羅中立的油畫《父親》中看到的那只瓷碗所帶來的心靈沖擊和審美體驗。

（作者為藝術史學者）