中國油畫的寫意化探索

徐里：油畫雖自晚明傳入中國，但大規模引進是在20世紀，隨著留學海歸和西方畫家來華，中國油畫不僅已經長成大樹，并且結出碩果。這數百年的油畫史，既是中國人學習西方藝術之長的歷史，也是西方油畫中國化的歷史。油畫的中國化，或稱民族化，不僅體現了視覺藝術超越時空的特性，更反映出外來藝術在表現中國生活中立足，在接續中國的歷史文脈中落地生根。

薛永年：在清朝，宮廷外籍畫家是在皇帝的要求下被動地中國化油畫，正面平光而描繪結構質感更為細膩的油畫《慧賢皇貴妃像》可以為證。民國時期，秉承五四精神的海歸畫家，他們在油畫創作中注意到油畫的民族內容、審美習慣和國情需要，實際上都在不同程度地貫通中西。

重視主觀表現的劉海粟，引進西方后期印象派。他在中西的互鑒中，努力建構清代個性派寫意畫家石濤藝術和后期印象派藝術之間的內在聯系。以藝術為情感產物的林風眠，認為西方藝術以模仿自然為中心，傾向于寫實，東方藝術以描寫想象為主，傾向于寫意，西方藝術中常常缺少情緒的表現，東方藝術卻往往不能適應表現情緒的需求。所以，他的油畫是以西方現代派的形式，表現中國的感情和情緒，在“調和東西”中，體現了中國藝術的寫意意識。徐悲鴻則主張引進西方的寫實主義，來表現中國的精神，他用西方古典的寫實，溝通中國宋畫的精于體物，《田橫五百士》《蹊我后》的取材立意，流露出骨子里的寫意精神。

以上幾位極具代表性的畫家，在油畫的創作中，都不同程度地表現了中國的寫意精神。所謂寫意精神，即“立象以盡意”，“象”是憑借，“意”為主導，不滿足于再現客觀，不受具象原形的束縛，而是在想象中發揮創造，不僅意在象中，而且意在象外。這種寫意精神，無論是史前商周的彩陶、青銅藝術，漢唐的繪畫、雕塑，元明清的文人書畫，還是作為非物質文化遺產世代傳承的民間美術，自古以來就貫穿在中國傳統的藝術門類中。

新中國成立之后，中國油畫強化藝術服務時代、服務人民大眾的職能，寫實主義成為繪畫的主流，但同時也從藝術戰略上正式提出了油畫的民族化問題。創作《開國大典》的董希文，曾明確表示“油畫民族化”是他主持的工作室的方向和培養目標，并著文《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》。

徐里：新時期以來，在對油畫歷史的反思中，油畫民族化的口號一度受到質疑。質疑者說，不應強調民族的個性而忽視對油畫語言共性的原原本本的學習與把握。但隨著新文人畫的出現，隨著文藝界對傳統的尋根，民族化的寫意性問題引起了油畫家廣泛的重視，意象、意境、寫意性、寫意精神和寫意語言開始被油畫家更多地探索和使用。

薛永年：在中國藝術傳統中，寫意是一種文化精神，又是一種思維方式，是一種審美訴求，也是一種藝術語言。寫實是基礎，寫意是主導。人物畫的寫意，往往離不開傳神，山水花鳥畫的寫意，分別表現為造境與寫趣。新時期山水花鳥畫的發展，對人物畫審美功能的重視，也推動了油畫寫意性的發展。

吳冠中的油畫風景，就具有中國式的抒情性，情景交融，意境動人，可以說是具有寫意性的，但油畫的空間觀念、造型語言、色彩語言，都與西方繪畫基本無異。這是因為他認為油畫的語言已經是世界語，他的追求就是中國的意境同西方視覺語言的結合，用世界語傳遞中國畫家的情懷。

此外也有畫家嘗試油畫語言的寫意化，他們在具象作品中，造型力求妙在似與不似之間，造境亦求在虛實有無之間，空間不受焦點透視的束縛，色彩關系的運用也趨于主觀化，筆觸更有意識地強化書寫性等等。在抽象的、表現的、象征的油畫作品中，也在探索寫意精神的表現或者寫意語言的嘗試。

當前的世界藝壇，觀念藝術、裝置藝術、多媒體藝術的興起，“藝術終結論”的出現，都把包括油畫在內的架上藝術逼到了藝術潮流的邊緣。至于國內藝壇，在開放的多元化狀態下，為實現民族復興的偉大中國夢，前所未有地對文化自覺與文化自信的呼喚，對優秀傳統文化傳承發展的重視，正推動著油畫的積極探索，推動各類油畫更自覺地傳承弘揚民族的寫意精神，研究傳統的寫意語言并促進其在油畫創作中實現現代轉化。

寫實與寫意的碰撞和統一

徐里：20世紀50年代，以董希文、羅工柳為代表的畫家就提出了油畫民族化的課題，在他們的作品里，畫家不斷地改造著油畫的透視關系和空間感，力求加入中國畫的傳統繪畫元素和精神，使畫面更具有平面性和裝飾性。這一代畫家是探索油畫寫意化最重要的一個群體，從他們的作品里，我們可以進一步去探討中國油畫寫實與寫意的關系。

邵大箴：董希文、羅工柳等老一輩油畫家，將寫實與寫意兩者結合，創造出了具有時代特點和個人色彩的油畫藝術語言。在《開國大典》《毛主席在井岡山》《前仆后繼》等作品中，宏闊的視野、寫意的筆調賦予革命歷史主題以嶄新的藝術意境，為現實主義美術創作提供了有益的啟發。

寫實和寫意，在當代中國美術史論的表述中往往是兩個對立的概念，兩種不同的表現方法。一般解釋是前者用較為細致的筆法描寫客觀物象的真實，后者不求工細形似，只求以精妙之筆勾勒景物的神態，抒發作者的感情和表現某種意趣。不過，這種解釋偏重于繪畫的手法，而寫意不僅有手法的層面，更有深刻的精神內容。我國傳統繪畫從宋代起，大力提倡寫意，至元明清時期，寫意風氣盛行，也是文人畫的高峰期。但是寫意情懷、寫意精神的歷史更為悠久，在春秋戰國時期的藝術中就有清晰的表現。

寫意文人畫，實際上是繪畫語言的高度自覺，從藝術史衍變這個角度看，中國文人畫的出現猶如歐洲印象派摒棄古典油畫法則的束縛，走向用繪畫語言而不是靠題材來傳達思想感情。只是文人畫的出現早于印象派幾百年，理論根源可以追溯到先秦諸子學說特別是道家的藝術觀念，而印象派繪畫理論就沒有這樣深遠的哲學美學根基了。

中國繪畫的寫意觀念和表現方法，魏晉時期已見于理論著述，以形寫神、形神兼備、氣韻生動是寫意理論的基礎，宋代大力倡導文人寫意，旨在強調筆墨所傳達的文人修養和作品的精神內涵，反對末流院體畫的淺顯媚俗。

還有更重要的一點，中國寫意藝術更多是寫意，意就是意念，就是思想、感情，中國的繪畫是和書法結合在一起的，書寫性是最能表達感情的。另外，中國的建筑、中國的雕塑、中國的繪畫，對中國油畫家都有影響，寫意就自然而然地成為中國油畫的特點。

薛永年：當下在寫意油畫的探索中，需要注意避免把寫意精神與西方的表現主義等同起來。寫意精神是一種格調與境界，在寫意精神孕育的藝術世界里，物我合一、情景交融、技進乎道，感情經過升華，絕非表現主義的情緒宣發。同時也要避免把寫意與寫實對立起來，徹底離開了寫實因素的支撐，寫意也就成了虛幻的空中樓閣。

從語言層面而言，油畫語言寫意化，雖然已經取得收效，但還有一些難度。怎樣擺脫盲目仿效材質工具不同的中國畫筆墨樣式，怎樣不丟掉油畫色彩語言的長處，怎樣優勢互補，打通中國畫與油畫的語言技巧，而不走徐悲鴻批評的“中西合瓦”之路？關鍵是要弄懂與寫意精神相關的造型觀念、空間觀念、筆墨設色觀念，在工具材料的特性發揮上用心，方可事半而功倍。