（一）

關于傅、劉的絕交，傅雷本人有確切的文字記錄。在1943年9月1日致黃賓虹的信中，傅雷提及劉海粟，明確表示“此公與之不相往來已近十載”，而在寫于1957年的《傅雷自述》中，兩段文字解釋了原因——

其一：一九三三年九月，母親去世，即辭去美專教務，因（一）少年不學，自認無資格教書，母親在日，以我在國外未得學位，再不工作她更傷心；且彼時經濟獨立，母親只月貼數十元，不能不自己謀生；（二）劉海粟待我個人極好，但待別人刻薄，辦學純是商店作風，我非常看不慣，故母親一死即辭職。

其二：一九三七（筆者注：實際應為1936）年夏，為亡友張弦在上海舉辦“繪畫遺作展覽會”，張生前為美專學生出生之教授，受美專剝削，抑郁而死；故我約了他幾個老同學辦此遺作展覽，并在籌備會上與劉海粟決裂，以此絕交二十年。

劉海粟當時是上海美專的校長，以上兩段文字顯示了傅雷由“辭職”而與劉海粟“絕交”的內在遞進關系：劉海粟辦學的“商店作風”，導致了張弦的死亡；張弦的死亡，是劉海粟“待別人刻薄”的結果。傅雷寫這些文字的時候，“絕交”一事已過去20余年，并與劉海粟恢復了禮節性往來。

然而同是當事人的劉海粟，對“絕交”卻有完全不同的解釋，在《傅雷二三事》中，劉海粟這樣講述——

不久我和他為一件事，整整十年沒有往來。

傅聰很小，傅雷不讓他上學，自己教他文化，請上海樂團一位意大利學派的專家教指法，樂團指揮兼擔琴家教樂理，每天要傅聰練習鋼琴。傅雷聽覺靈敏，聽出差錯就打，這一點我很反感，勸他說：“小孩子應當上學，過集體生活，讓他全面發展，這樣打太不好了。”

傅雷說：“我教訓自己的兒子你也要管么？”

“你用瓷盆子砸在孩子鼻子上，留下一個疤，這太過分了，我為什么不能管？”

“我偏不服你管！”他的聲調提高了。

“你這樣做要后悔的！”

……

自那次分手之后，我一直悵然若失。想到傅雷沒有人談心，一定會很寂寞。幸而黃賓虹、林風眠兩位先生常去看他。一般的人，他不肯與之往來。

一九五六年冬天，我忽然接到傅雷的電話說：“我來看你。”

“來吧！我們全家歡迎你！”我激動得熱淚奪眶而出。

他真的來了，一切和好如初。

然而，傅聰學彈鋼琴，受老爸嚴酷地訓練甚至虐待，是七八歲到十一歲（約1940至1943年）之間，其間正是傅、劉絕交，而且又是劉海粟避禍南洋那幾年，由此可見以上的講述純屬虛構，而且從情理上講，也無法成立。

同樣，在口述實錄的《滄海》三部曲《背叛》卷中，劉海粟對傅雷的辭職給出另一種解釋：美專學生的傷害導致了傅雷的離去，不經意間又扯出了自己，暴露另一種事實真相。劉海粟這樣講述當時情形：“傅雷的脾氣本來就大，那天他也發瘋了，罵我！一個勁地罵個不歇，說我在關鍵時刻置朋友的死活不顧。我也不生氣，同他說道理。在那種情形下我就是去了，除了陪你一同死，什么作用也起不了，但他實在是給學生斗爭壞了，蠻不講理，什么事情都給你弄出來罵。什么巴結權貴、重利忘義，辦學校純粹是商店作風，嘟嘟嘟吼一大套。”接下來，劉海粟這樣為自己的“商店作風”辯護——

在那個時代，要想在中國的社會樹立起一個美術專門學校的旗幟，實在是一件非常不容易的事情。美專剛剛創辦那幾年，困難大極了！困苦顛沛，冷漠寂寥，根本談不上外界的同情與幫助，全靠自己硬撐著。……在幾乎沒有收入的情況下維持一個學校，困難大極了！后來慢慢好一些，學生漸漸開始多了，但老師也要隨著多聘，校舍也要擴大，入不敷出啊。辦學校不可能賺錢，運氣好，能夠少賠一點就不錯了。所以說，從辦這個學校的頭一天起，經費問題就一直逼迫著我，你沒有辦法不精打細算。我跟他們每一個老師也是都說明白的，這里只能解決基本的生活，要賺更多的錢，你們要另外去想辦法。我從來不騙他們的，都是同他們說明白的。但是有一點也要實事求是講，他們出去兼職，現在叫第二職業第三職業，我從來不反對，能給的方便我盡量給。像溫肇桐，他本來不過是農村的小學圖畫老師，我把他請到美專來，聘他做教授，有了這個頭銜，他再出去找兼職就方便多了。傅雷那天罵我辦學商店作風，給老師的工資太低，待遇刻薄。一個私立的學校，沒有任何政府撥款，一分錢一分錢完全是靠自己籌集，當時候又正逢亂世，老實不客氣講，能夠支撐到最后這個局面已經是很不容易了。

美專學生打傅雷的事發生在1932年11月。當時學生要罷課，上街宣傳抗日，傅雷堅持上完課，兩者發生沖突，混亂中傅雷挨了幾拳頭，后學生中有人出面阻止，風波自動平息。劉海粟強調這件事，本意是為自己開脫，無意中卻透露了傅、劉決裂的另一個因素：劉海粟關鍵時刻明哲保身，不為朋友兩肋插刀，令傅雷大失所望。其中傅雷痛罵劉海粟的那些細節，置換到張弦“繪畫遺作展覽會”籌備會上，正好吻合。

看得出，劉海粟很不愿意承認被傅雷絕交一事。事實上，在劉海粟晚年所有傅、劉關系的講述中，都是情同手足、相濡以沫的故事，其中更有傅雷對他的崇拜。從這些講述中，人們自然無法想象絕交這種事。從維護友情的角度看，劉海粟這樣做可以理解，從誠信的角度看，這種做法遮蔽了歷史真相，欺騙了后人。

平心而論，傅雷對劉海粟的指控或許不無過頭之處。作為一所私立美術學校的校長兼老板，劉海粟自有他的難處，有他自己的立場和考慮問題的角度，倒是傅雷，有可能“站著說話不腰疼”。身份地位的不同，導致了不同的立場和話語邏輯。傅雷終其一輩子，都是一個獨立的知識分子，一個堅守書桌的精神個體戶，而劉海粟則龐雜得多：畫家、老板、文化名流、社會活動家，多種身份集于一身，正是這種龐雜的身份，加上縱橫捭闔的能量，使他在革故鼎新的民國初年大有作為，年僅十七，沒有學歷，毫無西洋美術知識背景，就斗膽辦起圖畫美術學校（上海美專前身），在林立的同類學校中脫穎而出，成為一所當時大名鼎鼎的美術學校。借助美專這個平臺與天縱之才，劉海粟在中國現代畫壇縱橫馳騁，聲譽鵲起的同時，不可避免受到正人君子的詬病。傅雷指責的待人刻薄的“商店作風”，對張弦之死的冷漠反應，其實是劉海粟的常態表現，不足為奇。劉海粟并不是慈善家，在他眼里，張弦只是上海私立美專的一名受雇的普通教員，如此而已。然而在傅雷眼里，張弦卻是一位能在坎坷潦倒中保持完美人格的藝術家，是他不可缺少的精神“憑藉”。在對張弦的價值認同上，傅、劉的差異之大，不可以道里計。唯其如此，張弦的死才成為傅、劉絕交的觸發點。

（二）

然而，在此之前傅雷與劉海粟卻有一段不同尋常的“蜜月期”，事情于是變得很微妙。

這個“蜜月”產生于特殊的時空——著名的世界藝術之都巴黎，瑰麗的塞納河、盧浮宮、瑞士萊芒湖，構成它的背景，時間在1929年至1931年之間。

1929年春，劉海粟以教育部“特派駐歐洲研究員”身份來到法國，其時傅雷就在巴黎大學文科聽課。經友人介紹，傅雷成了劉海粟的法文老師、翻譯。

在劉海粟《歐游隨筆》的文章中，傅雷的身影頻頻出現：1929年夏劉海粟率家人前往瑞士，傅雷親自趕到火車站接應，下榻友人白格郎的山間別墅中，此后一個多月，他們置身湖光山色，寫生采風，談藝論道，其樂融融，傅雷還拍下劉海粟摘蘋果的照片，稱“這是阿爾卑斯山劉海粟偷蘋果的紀念”（《瑞士紀行》）。1929年9月28日晚上，劉海粟、傅雷、張弦等人聚集一堂，熱議法國秋季沙龍的盛況。就是這時，傅雷替劉海粟填寫了該年度法國秋季沙龍的出品志愿書，第二天早上，陪同劉海粟冒雨送畫到熙熙攘攘的秋季沙龍辦公室，申請者編號為7611，一個月后，劉海粟意外地接到了秋季沙龍入選通知書（《1929年的秋季沙龍》）。1929年10月2日，劉海粟、傅雷、張弦三人在觀摩“現代巴黎畫派展覽會”時，獲悉藝術大師布爾德爾逝世的消息，先是震驚，繼而惆悵，傅雷說：“法蘭西藝術界蒙喪”，劉海粟補充說：“那是，不但是法蘭西藝壇的損失，也是全世界藝苑失了曙光。”兩天后他們一起去布爾德爾在巴黎的工作室出席喪儀，瞻仰大師的遺容，傅雷走在前頭，負責交涉。另據劉海粟晚年回憶：在盧浮宮臨摹德拉克洛瓦的代表作《但丁的小舟》時，傅雷為他做了大量案頭工作，將此畫的創作背景調查得一清二楚，使臨摹工作順利進行；1931年春，他應德國法蘭克福大學邀請辦畫展，作中國畫學的演講，傅雷根據他的授意，寫出洋洋灑灑的《六法論》，使講演圓滿成功。

在《瑞士紀行》中，劉海粟這樣寫道：“我們要了解藝術家的口味與天才，他的所以愛好某種對象，某種色彩，表現某種感情的原因，一定要在他所處的時代、環境，以及當時一般思想中去找。為了解一件藝術品，必須要把當時藝術家的概況，周環和生活的情形極詳密地考察出來，只要翻開藝術史的各重要時代，便可發見藝術之誕生與絕滅的原因。”這些論述與法國美學家丹納的《藝術哲學》中的“種族、時代、環境”理論非常接近。當時傅雷隨身攜帶這本《藝術哲學》，天天研讀，作翻譯的準備。他們的交談中肯定少不了這個話題，劉海粟急用先學，將丹納的理論吸收到自己的文章中。

傅、劉當時的“蜜月”之情，傅雷在《劉海粟》一文中有更充分的表達。文章一上來，就引述李爾克論羅丹功成名就之后的寂寞那一段話。這一來，無形中就將劉海粟置于“中國的羅丹”的位置。接著這樣寫道；“一個真實的天才——尤其是藝術的天才的被誤會，是民眾落伍的征象。在現在，我且不問中國要不要海粟這樣一個藝術家，我只問中國要不要海粟這樣一個人。”文中以法國漢學家賴魯阿及德法兩國對劉海粟藝術的高度評價而感“惶恐愧赧”，進而這樣發問：“我們現代中國文藝復興的大師還是西方的鄰人先認識他的真價值。我們怎對得起這位遠征絕域，以藝者的匠心為我們整個民族爭得一線榮光的藝人？”最后，作者發出祈禱：“陰霾蔽天，烽煙四起，仿佛是大時代將臨的先兆，亦仿佛是尤里烏斯二世時產生米開朗琪羅、拉斐爾、達·芬奇的時代，亦仿佛是1830年前后生產德拉克洛瓦、雨果的情景；愿你，海粟，愿你火一般的顏色，燃起我們將死的心靈，愿你狂飆般的節奏，喚醒我們奄奄絕望的靈魂。”

文中還描寫劉海粟在巴黎的生活場景，一個藝術求道者的形象呼之欲出——

我有時在午后一兩點鐘到他寓所去（他住得最久的要算是巴黎拉丁區Sorbonne街十八號Rollin旅館四層樓上的一間小屋了），海粟剛剛從盧浮宮臨畫回來，一進門就和我談他當日的工作，談Rembrandt的用色的復雜，人體的堅實，……以及一切畫面上的新發現。半小時后劉夫人從里面盥洗室中端出一鍋開水，幾片面包，一碟冷菜，我才知道他還沒有吃過飯，而且是為了“物質的壓迫”連“東方飯票”的中國館子也吃不起了。

傅、劉“蜜月期”中，有一件事不能不提，就是傅雷與一位名叫瑪德琳的法國少女的戀愛。經過這次戀愛，傅雷不只體驗了東西方兩性文化的巨大差異，也度過一場人生危機。在這個過程中，劉海粟扮演了重要的角色，從某種意義上可以說，他對傅雷有再生之恩。

傅雷四歲喪父，沒有兄弟姐妹，孤兒寡母相依為命，母親極端嚴格甚至扭曲的家教方式，造成他峻急的性格，而峻急的背后，卻是對親情之愛尤其是對父愛與兄長之愛的渴望。劉海粟比傅雷年紀大一輪，人情世故練達，而且極為欣賞傅雷的才學。他的出現，正好填補了這個空白。當藝術求道者的劉海粟與父兄的劉海粟相重疊時，他便成為傅雷崇拜的偶像，由此催生《劉海粟》這篇高調頌文。

（三）

青年時代傅雷真誠而沖動的氣質，在《劉海粟》一文中表露無遺。時過境遷，作為后人，我們可以看得比較清楚：劉海粟擔當不起如此高的褒獎。后來的劉海粟證明了這一點。

劉海粟1929年春赴法，那是他第一次出訪歐洲。這位國內大名鼎鼎的“藝術叛徒”，現代中國美術史上橫空出世的天才，此時只缺少一樣東西：到西天取經加冕。在那個“全盤西化”的時代，出洋留學幾乎是每一個中國知識精英必不可少的選擇。條件好的去歐美，親炙原湯原汁的西方文化，條件差的去日本，通過日本學西方，之前劉海粟曾兩度出游東瀛，卻因各種原因無緣親炙西方本家。是年他已三十三歲，從西天取經的角度看，為時有些晚，他的同行兼競爭對手林風眠、徐悲鴻，早已學成回國，在國內美術學界占據要津，對他構成不小的壓力。因此，這次歐洲之行對他來說意義非同小可。

劉海粟沒有辜負這次機會，豐沛的藝術天賦和過人的膽魄，加上朝圣者的身份與文化心態，使他變得格外的虔誠和謙卑，藝術能量由此得到極大的釋放。短短兩年半時間里，創作油畫40幅，臨摹西洋名作200余幅，游歷考察法、瑞、意、比、德五國的藝術，連續兩年出品秋季沙龍，在巴黎克萊蒙畫院舉辦展覽，被法國漢學家賴魯阿譽為“現代中國文藝復興的大師”，其中《盧森堡之雪》被法國政府收藏，撰寫10余萬字旅歐考察隨筆。

劉海粟此行有如此豐碩的收獲，與傅雷的鼎力相助是分不開的。晚年劉海粟一談起那段經歷，必提傅雷，大加稱贊：“現在要找一個寫文章的秘書不容易啊，像傅雷就很好！對美術、音樂都非常懂。現在這樣的人沒有了！這個人知識淵博極了！旁征博引，非常嚴謹！”事實上，在當時的留法學子中，像傅雷那樣既精通法語、又了解歐洲文化并有深厚中國傳統文化功底的人，屬于鳳毛麟角。胸懷大志的劉海粟能在法國遇到傅雷，實是他的幸運。這里有兩件事應補充：其一，劉海粟的《盧森堡之雪》被法國國家美術館收藏，是傅雷向法國教育部美術司積極活動的結果；其二，1931年7月，應法國美術雜志L`Art Vivant“中國美術專號”之約，傅雷以法文撰寫《現代中國藝術之恐慌》一文，介紹中國現代美術的發展狀況，劉海粟被推為中國現代美術的開創者。這兩件事對劉海粟名揚國際畫壇，奠定他在國內畫壇“大師”的地位，起了重要的作用。

傅雷結識劉海粟時，年僅21歲，作為一名初出茅廬的文學青年，面對劉海粟那樣的藝術大腕，中國新文化運動的風云人物，產生崇拜之情很正常。此時的劉海粟，出于朝圣的心態和取經的需要，面對西方藝術眾神表現出的刻苦學習精神，可謂一生絕無僅有，正是這種求道者的表現，令傅雷深深感動，而劉海粟豪放的氣魄，汪洋恣肆的能量，也令傅雷傾倒，因此將他視作中國現代美術的開拓者，在他身上寄托了自己的理想。

細讀《劉海粟》，字里行間不難感受到一種被催眠的狀態。涉世未深、美術知識尚淺的傅雷，此時尚無能力窺測劉海粟的藝術底蘊。其實，劉海粟的油畫即使再好，嚴格地說，也是學徒的模仿，是“印象派”及“后印象派”的翻版，歐洲同行出于紳士風度及文化上的優越感，對遠道而來的徒弟夸獎一番，也是情理之中的。個別評論家發幾句高調的贊語，只代表個人的看法，并不值得當真。年輕的傅雷當時未能看破這一層，憑著一腔熱血，將劉海粟當作“現代中國文藝復興的大師”。然而，真正面對劉海粟的作品時，傅雷除了援引徐志摩獻給劉海粟的“力”和“大”的贊詞，加上自己引申的“自信力”和“彈力”之外，再也說不出什么有意思的話來。傅雷原本有自己的批評話語，往往燭幽見微，切中肯綮，如他評論塞尚那樣：“所謂浮淺者，就是缺乏內心。缺乏內心，故無沉著之精神，故無永久之生命。塞尚看透這一點，所以用‘主觀地忠實自然’的眼光，把自己的強毅渾厚的人格全部灌注在畫面上，于是近代藝術就于萎靡的印象派中超拔出來了。”可謂字字珠璣。這表明，劉海粟的作品并沒有給傅雷提供闡釋的靈感。在催眠的狀態下，傅雷只能人云亦云，發出一些空洞的贊詞。

同樣，讀《現代中國藝術之恐慌》一文，亦可感覺到聳立于后的劉海粟的高大身影。文章陳述中國藝術的危急狀態：腐朽的國粹派（“四王”的徒子徒孫），無力的革新派（吳昌碩、陳師曾），時髦的現代派（林風眠），空洞的普羅派，在混亂無序中沖折消耗；所幸的是，還有劉海粟及他主持的上海美專的存在，尤其是劉海粟，幾乎成了中國畫壇的中流砥柱，文中這樣寫道：“一九二四年，已經成為大家公認受西方影響的畫家劉海粟，第一次公開展覽他的中國畫，一方面受唐宋元畫的思想影響，一方面受西方技術的影響。劉氏，在短時間內研究過歐洲畫史之后，他的國魂與個性開始覺醒了。”讀到這里，幾令人懷疑此文是否出自劉海粟的授意，至少可以肯定，此文受到劉海粟相當的影響和誘導，因為其中的“眾派皆非、唯劉獨是”的意思非常明確。若干年后，傅雷以實際行動糾正了這種觀點，比如對林風眠的高度評價，對與吳昌碩、陳師曾一脈相承的黃賓虹的大力推崇，可證明這一點。就像《劉海粟》那樣，《現代中國藝術之恐慌》不經意間為劉海粟作了“托兒”。

（四）

1931年8月中旬傅雷與劉海粟一起乘坐法國“香楠沙號”郵輪回國， 于9月18日抵達上海碼頭，時值“9·18”事變爆發，舉國上下一片震驚。

劉海粟一歸國，便有一系列舉措，將“載譽歸來”渲染得轟轟烈烈，其中包括發表《東歸后告國人書》，籌備大規模的《劉海粟歐游作品展覽會》，編輯出版《世界美術集》等。其中《世界美術集》的編輯出版，在中國美術界堪稱破天荒的大事件，這是第一部由中國人編輯出版的世界美術集。它共分七集，第一集特郞，第二集劉海粟，第三集凡·高，第四集塞尚，第五集雷諾阿，第六集馬蒂斯，第七集莫奈。劉海粟親自編定其他各集，卻將第二集留給傅雷。此舉一石三鳥：既避了嫌，又提攜了后進，還借了傅雷的生花妙筆塑造自己的形象，充分顯示了劉海粟的老謀深算。尚處“蜜月期”的傅雷并未發現此中奧妙，欣然接受，并寫下《劉海粟》作序言。

劉海粟如此高調地“載譽歸來”，尤其是將自己放進《世界美術集》第二集，迫不及待躋身世界繪畫大師的行列，可用“恬不知恥”四字形容，引起畫界同行及有識之士的反感是自然的。1932年10月15日《劉海粟歐游作品展覽會》在上海開幕，盛況空前中，傳出刺耳之音，徐悲鴻開始發飆，由此引發兩位藝術大師長達半個世紀的恩怨爭斗。在這場惡語相向的畫壇宗派爭斗中，作為劉海粟的密友，傅雷一直保持沉默的態度，而沒有像梁宗岱那樣撰寫長文千里迢迢聲援劉海粟。其時，傅、劉的“蜜月期”將告結束，接踵而至的是美專學生與傅雷發生沖突，劉海粟袖手旁觀事件，10個月之后，傅雷不顧劉海粟的一再挽留，堅辭上海美專。顯然，傅雷此時已看到了這位“中國文藝復興大師 ”的另一面，開始與他保持距離。而有意思的是，徐悲鴻對劉海粟的抨擊之語：“唯學吹牛”，“先洗俗骨除驕氣，親有道用苦功”，與絕交多年后傅雷對劉海粟繪畫的批評竟是不謀而合！

（五）

傅雷與劉海粟絕交18年，直到1954年才恢復來往，但僅限于起碼的禮儀應對。

在1954年9月20的《黃賓虹畫展》會場上，傅雷與劉海粟意外相見，這是時隔18年后他們首次見面。不久在全國美展華東分展中，傅雷看到了劉海粟的作品，引發感想，記錄在1954年10月19日致傅聰的信中——

倫倫的爸爸在黃賓虹畫展中見到我，大為親熱。這次在華東出品全國的展覽中，有二張油畫，二張國畫。國畫仍是野狐禪，徒有其貌，毫無精神，一味取巧；畫的黃山峭壁，千千萬萬的線條，不過二三寸長的，也是敗筆，而且是瑣瑣碎碎連結起來的，毫無生命可言。藝術品是用無數“有生命”的部分，構成一個一個有生命力的總體。倘若拿描頭畫角的匠人功夫而欲求全體有生命，豈非南轅北轍？那天看了他的作品，我就斷定他這一輩子的藝術前途完全沒有希望了。我幾十年不見他的作品，原希望他多少有些進步，不料仍是老調。而且他的油畫比以前還退步，筆觸談不到，色彩也俗不可耐。可見一個人弄藝術非真實、忠誠不可。他一生就缺少這兩點，可以嘴上說得天花亂墜，實際上從無虛懷若谷的謙德，更不肯下苦功夫研究。

這是長達23年之后，傅雷對劉海粟的藝術創作所作的評價。與《劉海粟》一文相比，反差之大，令人難以相信出自同一人。傅雷對劉海粟的評價由此定格。7年之后，在1961年7月31日致劉抗的長信中，傅雷縱論中國繪畫的美學特征，再次直言不諱地批評劉海粟。在談及中國畫線條的特色，“揚州八怪”流于野狐禪，吳昌碩的金石學功夫與白石老人的“婀娜嫵媚的青春之美”之后，這樣寫道：“至于從未下過真功夫而但憑禿筆橫掃，以劍拔弩張為雄渾有力者，真是自欺欺人，如大師即是。”在推崇石濤、梅清的線條表現力，強調在古典中“泡”的重要性時，這樣回應劉抗的看法：“來書以大師氣魄豪邁為言，鄙見只覺得其滿紙浮夸（如其為人），虛張聲勢而已。他的用筆沒一筆經得起磨勘，用墨也全未懂得‘墨分五彩’的nuances（細膩）與 subtilite（微妙）。”在論及中國畫的“虛實”、“空白”之后，傅雷再次對劉海粟作出批評——

國內洋畫自你去國后無新人。老輩中大師依然如此自滿，他這人在二十幾歲時就流產了。以后只是偶爾憑著本能有幾幅成功的作品。解放以來的三五幅好畫，用國際水平衡量，只能說平平穩穩無毛病而已。如抗戰期間在南洋所畫斗雞一類的東西，久成絕響。沒有藝術良心，決不會刻苦鉆研，怎能進步呢？浮夸自大不是只會“故步自封”嗎？近年來陸續看了他收藏的國畫，中下之品也捧作妙品，可見他對國畫的眼光太差。我總覺得他一輩子未懂得（真正懂得）線條之美。他與我相交數十年，從無一字一句提到他創作方面的苦悶或是什么理想的境界。你想他自高自大到多么可怕的地步。

傅雷的這些批評完全超越了個人的私情，上升到真理原則的高度，正如他在同信中寫到那樣：“以私交而論，他平生待人，從無像待我這樣真誠熱心、始終如一的；可是提到學術、藝術，我只認識真理，心目中從來沒有朋友或家人親屬的地位。所以我只是感激他對我友誼之厚，同時仍不能不一五一十、就事論事批評他的作品。”

傅雷對劉海粟的以上“酷評”僅限于親友的書信中，因此很長時間不為世人所知，直到本世紀初才公之于世。劉海粟于1995年去世，因此可以肯定，他生前并不知道傅雷對自己的如此評價。

對傅雷這位“相濡以沫的好兄弟”的內心世界，劉海粟一點不了解。

　　（本文系2016年紀念傅雷先生辭世50周年國際論壇論文摘選。）