在中國畫的發展歷史中，筆墨自身作為一種語言系統，已趨于高度成熟，具有系統化、程式化和在自我內部完善發展的慣性。作為語言的筆墨不僅是表達畫意的基礎，也是寫生的前提。這后一種表述是說，如果沒有一種相對成熟的筆墨語言的訓練，許多人會在面對自然寫生時不知從何著手，這是傳統中國畫入門的第一步為什么不是寫生而是臨摹的主要原因。

但中國繪畫發展到清代，日益脫離現實，完全以臨摹前人為能事，以模仿代替創造，除去程式化的筆墨，缺少對真實人物和山水的感受與研究。解決中國水墨畫的這 種陳陳相因、空洞無物的積弊，主要有兩條道路。一條是堅持中國畫的筆墨系統并回歸自然，一條是引入西方學院化的寫實教育直接面對真實，前者以黃賓虹、潘天 壽執纛，后者由林風眠、徐悲鴻舉幟。在20世紀中國水墨畫的發展史上，無論是堅持以傳統為基礎創新還是以西畫為模式改革，都不同程度地引入了“寫生”的概 念。

在中國畫的歷史上，荊浩、王履、石濤都是“寫生”的倡議者和身體力行者，在中國的宋代，還有過一個“寫生”的高潮。中國畫的寫生看重速寫與默寫，有取舍， 有概括，這成為寫意的基礎比較合理。但中國古代的“師造化”與西方現代學院教育中的“寫生”是有著不同的意趣的，原因還是在于中西自然觀的不同，所以寫生 觀也不同。石濤提出了“搜盡奇峰打草稿”的寫生觀，黃賓虹理解為“多打草圖”，看一下黃賓虹的寫生稿，就可以發現，他其實是對自然作了很大的主觀性改變 的，所謂的“草圖”，已經具有了很多創造性的構思意念，不僅是傳移摹寫，而且具有了經營位置的意識。黃賓虹認為，初學者練習書畫和讀書而獲得筆墨入門的理 解與掌握;通過臨摹鑒賞獲得中國畫的源流知識;而在此基礎上通過游覽寫生獲得創造。“法古而出之以新奇;新奇云者，所謂狂怪近理，理在真山水中得之。”“寫生”在這里，成為“狂怪近理”中的“理”之源泉。可以這樣說，“寫生”強調的是法理，是必然性，它是藝術創作多樣性的根據。而“寫意”強調的是意趣，是偶然性，追求的是創意，它的成功率不高，中國畫有所謂“廢畫三千”之說。

到了20世紀50年代，由于西方學院化教育體系的形成與不斷走向正規化，中國畫在“寫生”的道路上一發不可收拾，與油畫的“寫生”越走越近，美術學院的學 生，不論中國畫系還是油畫系，所受的基礎寫生教育越來越相同，遂使黃賓虹所推崇的在研究中國筆墨傳統的基礎上加強寫生，成為在“寫生”的基礎上改造中國畫 的潮流。對建國以后中央美院的寫生教學，盧沉先生做了反思，認為它與創作訓練是脫節的，也就是說，中國畫寫生，有一個把自然形態轉化成藝術形態的問題。盧 沉提倡創造性的寫生，實際上是講在寫生中要有寫意，要有畫家心中的意象表達。以力倡寫生的李可染為例，他的許多作品雖然是對景寫生完成的，但他“是一邊寫 生、一邊構思、一邊改造對象，構成畫面，所以他的畫面，跟自然是完全不一樣的，他已經根據構思進行加工、調整，有取舍，有強調。”這種方法在蔣兆和、葉淺予那里，也是運用得十分成功的。

嶺南畫派的大家高劍父關于中國畫的創新有很多論述，其中涉及到光影、明暗等等，包括西洋的一些畫法，他主張能采用的就采用。這體現了他對于中國畫的一種強 烈的革新愿望。但是在當代中國畫的創新中，有沒有一個認識上的誤區，中國畫中的所謂“科學”是不是就等于寫生?是不是寫生就等于“真實”，就等于科學?正 是這種認識上的誤區使我們在全國美展中看到有些中國畫比照片還要細，與油畫比真實感，毫發畢現地追求物理性的真實，追求三度空間的幻覺，這也許是學院寫生教學的誤區。