當俄國第一所美術學院建立時，官方要求在繪畫訓練上全盤西化，學院只聘請歐洲教員嚴格依照西方體系教授油畫，在短短的半個世紀內，就出現了列賓、蘇里柯夫等一大批俄羅斯油畫家， 其作品顯現出鮮明的民族特征，而且在創造宏大歷史場景和人物內心性格塑造上超越了歐洲油畫。在半個世紀內，俄羅斯油畫能取得如此偉大成就，正是因為他們從 油畫本體語言入手，由此奠定了創新的基礎和形成民族風格的前提。而油畫語言的最重要的辭典是提香的作品，任何從事油畫者繞不開這部圣經。許多歐洲大師都終 其一生，謙卑而認真地臨摹、研究提香杰作，委拉斯貴支如此，魯本斯更是如此。

藝術必須超越摹仿自然

而臻至更高的美

在 關于中西繪畫的區別討論中，人們往往過分強調其差異性而忽略人類思想的共性價值或行動方式，而這種共通的思維模式恰恰是人類文明交流并相互促進的基石。當 中國繪畫討論筆墨之功用時，其實亦與歐洲繪畫界爭論素描與色彩一樣，在討論兩種不同的繪畫方式而非爭論所謂的筆墨或“素描與色彩”的兩元對立。骨法用筆重 在線性的表現力，而運墨如潑意在偏重涂繪或渲染，從意大利文藝復興開始的關于素描對抗色彩的論爭也是兩種不同方式的辯論。猶如顧愷之代表了骨法即線性一 路，王維象征水墨一方；在西方繪畫史上，米開朗基羅是素描的典范，提香則是色彩的化身。德國藝術史家沃爾夫林將此概括為線型（Linear）和繪畫 （Painterly）兩種畫法，它們并行主導了歐洲繪畫的發展。

16世紀意大利畫家兼建筑師瓦薩里撰寫的第一部西方藝術史《名人傳》即隱 含著上述觀念。對于他而言，準確地模仿外部自然，是所有好的藝術必須達到的標準，在古典古代藝術的影響下，15世紀上半葉的藝術家做到了這點。然而真正偉 大的藝術必須超越摹仿自然而臻至更高的美，引向這至佳境界的觀念即是Disegno（素描）：精通線性輪廓和雕塑性形式。米開朗基羅是這個審美原則的典 范。與Disegno相對的概念是Colorito即色彩。提香是米開朗基羅的對應人物，處于“素描”或“線性”與“色彩”或“涂繪”論爭的中心。

將色彩幻化為生命

而傾注筆下形體

當 18世紀再興此論辯風波，拈出新古典主義者普桑與魯本斯比較時，提香又處于中心地位。無論這曠日持久的爭論雙方觀點如何激烈，大家都公認提香是油畫之父， 建立了與米開朗基羅、拉斐爾為代表的歐洲藝術的另一個同樣偉大的體系——“提香體系”，如同中國繪畫強調氣韻生動、骨法用筆，歐洲油畫注重筆觸力量和色彩 的呼吸感。而所謂“色彩的呼吸”就是常常為國內油畫實踐者所忽視的色彩調性。

提香的藝術完美地體現了西方視覺藝術這兩個核心標準。他作為歐 洲油畫之父，能精妙地駕馭色彩，以此塑造生動的形象，仿佛將色彩幻化為生命而傾注筆下的每一個形體。他畫中光的細微變化打破并超越了柔和的威尼斯色彩傳 統，以大膽的色彩對比創造形體和運動感，其畫面充滿感官性和真正意義上的繪畫性。提香是歷史上在世即名聲遠揚的少數大師之一。羅馬教皇、德意志皇帝、西班 牙王公貴族和威尼斯的權貴們都爭相訂制、收藏他的作品，他被譽為新阿佩萊斯，堪與傳說中的古代最偉大的畫家比美。

對色彩或涂繪畫法抱偏見的 瓦薩里也充分肯定了提香的成就，在惋惜提香沒有更多的機會像佛羅倫薩畫家那樣接觸古典古代藝術之后，瓦薩里說，提香用筆大膽，粗放的筆觸縱橫交錯，靠近 看，什么都沒有，退遠看則形體完美無缺，這種畫法，有效、美妙，令人驚奇，給整個構圖灌注了勃勃生機。偉大的技藝掩隱了刻意的勞作。在瓦薩里眼中提香繪畫 的另一個寶貴特點是自然天成。

這也是一切藝術應追求的目標，中國傳統繪畫的最高境界也是“自然”，張彥遠在《歷代名畫記》中置“自然”于 “神品”之上。瓦薩里認為，如果提香在素描上如同在色彩和繪畫手法上那樣受自然的輔助，他將是一位無與倫比的藝術家。米開朗基羅是瓦薩里標準中的圣人，而 事實上，從他的時代起，人們就將提香與米開朗基羅相提并論，稱前者為畫中之圣。

繪畫的美

誕生于色彩的巧妙配置

瓦 薩里對提香的評價建立在與畫家的個人接觸中，他在威尼斯和羅馬都見過提香，并且還頻繁與提香通信，與此同時，他也借用了提香兩位朋友的論述。從其同代人對 提香的評述中，我們可以重構提香作畫的方式，仿佛親臨其畫室。提香發明了在畫布上以色彩構圖塑形的“直接畫法”和“厚涂畫法”。然而其調色板上的顏料種類 十分經濟，跟其后的委拉斯貴支一樣，只有幾種顏料，其繪畫的美，誕生于色彩的巧妙配置，例如，在人體肌膚旁邊，擺上一小塊雪白之色，白色與膚色相鄰，變幻 出鮮亮的朱紅色——其實他僅僅使用了普通的土紅，在輪廓和邊線處輕筆撣上了一點胭脂紅色塊。

對于油畫藝術本身的激情以及對顏料物質的質的敏感把握，構成了提香繪畫的天才要素，在這方面提香的智性不同于米開朗基羅和拉斐爾，可以說更多地依靠繪畫語言自身發聲，因此其同代人就稱之為“純繪畫”，這種純繪畫體現了超越性的智性力量。

畫 家從年輕時喬爾喬內式的寓言繪畫走向了莎士比亞式悲劇的深層，這種轉化并非依靠題材內容或象征意義，而是源于油畫媒質的表現力。提香晚年的作品堪稱“行動 繪畫”。畫家的心、身、手、畫布、色彩和形體合為一體，難分彼此。在創作靠近尾聲時，他會用手指調整畫面，賦予其生命的觸覺與呼吸。他的手指在畫面上創造 奇跡，時而揉擦出高光和半調子間的過渡變化層次；時而調和下兩塊色彩之間的關系，時而在某處抹上一點深色強化對比，或抹上少許紅色，猶如滴上鮮血，使畫面 增輝，使形體塑造充滿生機。

提香的表現語言是

西方繪畫文明的奠基石

現代學者認為，在提香晚年的作品中，兩種文 明交錯輝映：“人文主義”概念的創造者意大利詩人阿里奧提托和英國莎士比亞。提香的表現語言是西方繪畫文明的奠基石。多爾切在1557年刊印的《繪畫的對 話錄》中提出了繪畫三要素——“發明”，“素描”和“色彩”，以此衡量提香的藝術，駁斥瓦薩里的偏見，并論斷說：“提香不僅如世界所認同的那樣神圣，而且 就如神那樣無與倫比。他具有米開朗基羅的偉大與莊嚴，拉斐爾的悅目和美麗，而且顯示了自然本身的色彩。”提香的繪畫是這三要素的完美化身，也是整個油畫史 的化身。

德拉克洛瓦在日記中告訴我們：提香是一位隨我們年齡增長而會越來越欣賞的畫家。德拉克洛瓦年輕時崇拜米開朗基羅和拜倫時，并不理解 提香。后來發現，提香感動我們，并不是借助對題材的理解和表現深度，而是通過簡單而不造作的畫面本身。提香將繪畫品質本身推到了極致，他畫的就是畫，眼睛 觀看其畫面，為生命的火焰所激活，處處閃著生命和理性之光。“油畫本身語言就是偉大的畫家的血肉身軀”。德拉克洛瓦在晚年從提香作品中悟到了這個真諦。

藝術不是觀念，觀念隱于藝術，藝術的觀念智性只有顯現于藝術表現自身。掌握藝術的本體語言，是藝術創造的前提與生命，提香的偉大及其對后世的啟示即在于此。