杭春曉策劃過兩次有關“新工筆”的展覽，本著做研究、做學術的心態出發，這兩個展覽與自己做的其他展覽并無孰輕孰重之分。然而，兩次新工筆展覽遇上了“新水墨”的市場大潮，資本和買家（或者說炒家）的進入讓一切都變了味。更多與新水墨有關的策展邀約，將先前兩次工筆展看做是市場的苗頭，甚至杭春曉本人都被說成了新水墨的推手，這讓杭春曉無奈之中更覺得哭笑不得。洶涌的市場風頭過去，緊接著又迎來了新水墨不行了的眾人之聲。在杭春曉看來，這種變化快如小孩變臉的市場之聲猶如鬧劇，自己不是研究市場的人，藝術行業整體對于某種風格流派的判定明顯過于急躁草率，每個看似真理的定論在接受檢驗時往往都缺少了前提性的時間狀語。

杭春曉

北京商報：對于近年曾被推至風口浪尖的“抽象熱”、“水墨熱”，現在更多的聲音認為它們的熱度已經減退，對于各種板塊階段性地受熱捧關注的這種現象，您如何看待？

杭春曉：無論是抽象還是水墨，它的熱度退去與否絕不是這一兩個月、半年或者這一兩年內可以評判的，它們的話題已經被持續不斷地討論了近40年。太多被討論的現象和話題，大多都是因為某種外力或資本的介入，使它從長時間內自身的發展變化邏輯里進入到了大眾的視野，成為了某個現象和事件，或是變成了突然具有了熱度的事物。

大多數人在評判藝術現象的時候都忽略了如何選擇一個時間的長度來分析研究這件事情的來龍去脈。多數人是在隨波逐流，試圖在極短的時間內做出定論，而無視相關的前因后果和它已經延續了多長時間。

北京商報：“抽象熱”和“新水墨”能否看做是在某種程度上針對中國長久以來現實主義題材作為主流現象的一次發力？

杭春曉：現實主義創作一直存在，但從來都不是學術界的關注重點。尤其到這類作品在市場受到追捧，實際上跟學術一點關系沒有。少數的邊疆題材等等都是作為過去政治敘事那種模型的一個衍生物，很多都是基于一種膚淺的社會官本位的產物。

我們談這40年的水墨發展會談敘事性，實驗性，概念水墨、抽象水墨等等，我們肯定不會重點去談什么現實主義水墨。那是上世紀50年代談的東西，它存在于50年代的文化脈絡中，從來不在我們今天的時間和文化中。

北京商報：多數人將“新水墨”看做是一個偽命題，這股潮流只是導致了更多創作者在材料上使用筆和紙重現了同樣能在油畫布上表現的內容，您如何看待？

杭春曉：就學術研究來說，周圍年輕的后進者們能變成什么樣從來不是我們要考慮的問題，我們不需要把藝術運動變成一個共產主義的配給制，而我們大量畫水墨的年輕孩子根本沒讀什么書，很多接受到的一個東西都是一個圖像的結果，對這些圖像運用背后的邏輯也缺乏真正理解，所以產生的跟風是因為創作者背后的知識結構不夠所帶來的。

公眾看到了跟風者的創作，然后草率判定了“新水墨”是偽命題后，連同被跟風的先行者都一棒子打死了。實際上公眾就根本不知道這批被跟風的人現在、過去做的邏輯是什么，現在準備做的是什么，它正在發生的狀態是什么，都急急忙忙地開始做出判斷，在市場好的時候急急忙忙地做出好的判斷，找出各種好的理由，在市場一不好的時候就急急忙忙地給出不好的理由。

北京商報：“新水墨”的“新”在何處，可否簡短地描述一下。

杭春曉：這種“新”在我看來是對于圖像敘事一次又一次地突破嘗試。許多藝術家不滿足于基礎地通過圖像、色彩敘事，和簡單的抽象變形來表現現代性，逐漸形成了一套自己創作的方法論和對實物媒材的重新認識，逐漸將人們的關注從簡單表象的視覺觀看引到了畫面背后的創作方法和人文知識體系。

北京商報：從市場的角度來看，拋開投機的因素，越來越多針對“新水墨”的收藏是否也能在整體上體現人群審美趣味的一種變化？

杭春曉：這一批新工筆水墨的購買者有兩塊，一是原先就收藏當代藝術的人，他們能讀懂當代藝術的一些發展，特別是圖像化的當代藝術，他們覺得這也是很容易讀得懂的。另外一種人則是以“青州幫”為代表的山東書畫市場，市場的改變可能會帶來這部分人一次認識觀的改變，官本位的萎縮和偽傳統的現形如果能及時地調整山東原先那股巨大的力量，能夠得到一次新的美學的感染或者是接受的話，我覺得它對整個中國藝術的狀態都會有很好的發生。 （周曉）