我，就是手藝人

　　臺灣八零年代到九零年代，即使創造了令人咋舌的產值、極大的銷售量，但當時整個唱片工業的基礎仍然處在手工業的狀態，沒有建立讓音樂人真正安身立命的環境和條件，于是當整個行業的游戲規則改變拔掉了，所有的東西也就連鎖的被改變、被拔掉了。馬世芳問道，如果回頭看，李宗盛將怎么看待制作人在這樣的情況下扮演的角色？ 是否在環境改變的過程中，出了什么問題？還是其實時代走得太快，我們跟不上？

　　李宗盛說，在音樂的能力上，他甚至可能比不上合作的樂手，但卻最知道他們的音樂語言，進而將這些人集結起來。這樣的情境下，身為制作人，他就是在做一個“手藝”。

　　小李開案子，找尋歌手的氣味

　　在解嚴及媒體開放前的年代，李宗盛制作趙傳《我是一只小小鳥》(1990)，雖說是臺北大橋下藍領苦力給的啟發，但這張專輯，最主要是賣給當年的中產階級－會買唱片、有共感、會去聽演唱會的中產階級。又比如說，陳淑樺的《夢醒時分》(1989)。在當時的社會，出現大量能支配自己所得的女性，所以必須去創造一個女性的形象，要上什么電臺、要上什么Cue，一切都在他的算計之中，當時的唱片仍然是制作導向。

　　在媒體開放之后，大多的唱片公司主管跟老板，都是企劃出身，沒有一個是“黑手”（制作），于是制作人成為代工的角色。然而，因為Indie（獨立音樂）的出現，現在情況似乎又回來一點。制作人在不同年代有不同的面貌，曾有很長一段時間地位非常低，到目前為止，很多唱片公司甚至沒有制作部，于是受完整制作訓練的、科班出身的制作人大量的凋零。

　　流行歌曲，是每個年代的腔調

　　每個時代，它的流行歌曲都有自己的腔調：比如三四零年代上海的時代曲、五六零年代臺語歌（孤女的愿望）、八零年代飛碟及滾石的全盛期，他們創造了一個中產階級或向往中產階級的一種自我良好的想象。

　　七零年代的校園民歌時代，大學生進入這個行業寫歌，是非常重大的事件——當年的大學生，身價與今日不可同日而語，馬世芳說道：“大學生在當年是被捧在手掌心上的，而這些人也不聽華語流行歌曲，并不是歌不好聽，而是市場上歌不符合他們的生活狀態。這些人認為最高貴的文體是‘詩’，于是文藝青年們開始以詩入歌，余光中、鄭愁宇的詩開始成為創作的題材，而那個年代最大的遺產就是創作題材的多元化。”在那個時代，文壇與歌壇的Crossover極為盛行：鐘曉陽作詞、張艾嘉潘越云先后演唱的《最愛》、鄭愁予詩譜曲、王海玲演唱的《偈》，還有三毛作詞的《橄欖樹》、《不要告別》，她與李泰祥的合作，是華語流行樂史上重要的一頁。

　　在八零年代，李宗盛制作了張艾嘉的《忙與盲》(1985)，這張專輯描述了在臺灣經濟起飛，經濟獨立的女性的心境及情場失意。“整張專輯聽完之后，彷佛看完了一場電影。”馬世芳說。

　　《忙與盲》這張專輯，對李宗盛日后創作女性為主的題材，這是一張處女作，也是嘔心瀝血之作。

　　李宗盛說，“歌唱是說話的延伸。”，他帶了錄音機，去跟張艾嘉聊天，捕捉她說話的情態和語氣；后來他覺得，自己不能獨力完成這張唱片的文字部份，于是找了袁瓊瓊、張大春，甚至還有日后得獎無數的錄音師杜篤之。在他北投的家里，弄了高跟鞋，在地板走來走去錄音。

　　“當時飛碟和滾石競爭很厲害，這張專輯出版之后有一天，我在陳彼得的錄音室碰到太保（彭國華/飛碟唱片總經理）。”李宗盛回憶道，“當時他對我說，小李，這張專輯做得不錯。”音樂人之間的惺惺相惜，跳脫了競爭關系，來自對手的肯定，對當年自稱“年幼、經驗缺乏”的李宗盛是很大的鼓勵。

　　回聲：我明天要飛去 飛去沒有你的地方

　　馬世芳提到了《回聲》這張專輯。這個作品，由潘越云與齊豫演唱、齊豫與王新蓮共同制作，現在聽仍是美不勝收、不可方物。

　　最早三毛交的歌詞，跟現在專輯內的歌詞完全不一樣，是較文氣的、結構綿密的；后來三毛重新交了一份，全是散文自傳體，其中《飛》和《七點鐘》難度太高，不知如何下手譜曲，這個難題最后交到了李宗盛手上。也許是李式唱腔的特色讓人太深刻，李宗盛說，于是不對仗的、看起來隨意寫的句子，該制作該收尾的，就都想到他。

　　我不怕 等待你始終不說的答案

　　但是行裝理了 箱子扣了

　　要走了 要走了 要走了

　　這是最后一夜了

　　面對面坐著沒有終站的火車

　　明天要飛去 飛去沒有你的地方

　　鑰匙在你緊鎖的心里

　　左手的機票 右手的護照 是個謎

　　一個不想去解開 不想去解開的謎

　　前程也許在遙遠的地方 離別也許不會在機場

　　只要你說出一個未來 我會是你的（這一切都可以放棄）

　　——《飛》

　　木吉他時代的李宗盛，喜歡劉家昌、谷名倫、林青霞，唱起歌來是學院派帶點花腔的；但這樣的唱歌方式，錄到《寂寞難耐》這首歌，就完全行不通。當時的工作伙伴，麗風錄音室老板、資深錄音師徐崇憲對他說：小李，你就用講的吧！就這么啟發了日后的李式唱腔。

　　“這已經成為一種路數，但剛開始，《生命中的精靈》賣的并不好，因為大家并不習慣這樣的唱腔，”馬世芳說，“不過最有意思的是：即使是寫給別人的歌，李宗盛拿回來自己唱之后，大家就只記得他的版本了。”

　　“我的歌通常都很容易懂。我的文字沒有什么，就只是說故事，”李宗盛這么說道“我也許有技術，可我的技術最前提，還是拿來表達我想說的事情。”

　　馬世芳則認為，要把故事說清楚，就已經很不簡單。在現今樂壇，并不是沒有好歌，而是一種問題意識的情況，現在的年青世代并沒有意識到煉字造句的重要性。

　　“在當代樂壇，多的是小打小鬧、小清新。”馬世芳說，”不是說小清新、小確幸不好，但只有小清新小確幸的時代，最后難免只剩一個‘小’字。”

　　對于樂壇后輩，李宗盛說：“對于50歲，我作為音樂人、制作人，我們必須做好榜樣給年輕人看，即使無法把他們教好”，他舉了與女兒相處的例子，“我不能夠保證你的幸福，我只能無條件的愛你。”

　　對那些“怒氣沖天的小鬼”，李宗盛說，我們三十年后再來回頭看你們寫的東西。