藝術(shù)偏執(zhí)狂的愛與憎

　　《無盡的巴黎》的創(chuàng)作對象主要是街景、室內(nèi)場景、人物組成，共同點在于不論畫的是空空蕩蕩的街道，還是三五成群的酒吧，都能感受到這些畫中透露出的人的氣息。此外，畫面都留有大量空白，熱內(nèi)對于他的素描的評論同樣適用于這組作品：“由于空白，一目了然的素描有了暗示意味，在一股使空間幾乎不可測量的力量下獲得一種空間感。”就街景來看，最令我吃驚的是畫面的準確性，觀者面對這些作品，可以清楚地知道他當時身在哪個“點”觀察畫面上的場景。藝術(shù)家對于準確性的偏執(zhí)還體現(xiàn)在畫的命名上，比如“從阿雷西亞咖啡館的窗戶看到的阿雷西亞十字路口的鐘”、“從斐侯路看到的圣舒爾皮斯教堂”、“從巴斯德大道的橋上看到的埃菲爾鐵塔”等。更有甚者，在特別展出的賈科梅蒂親筆修改的札記稿件中，從語句的順序、動詞變位到句首大寫、標點符號，他細致到連一星半點的錯誤都不放過，似乎完全樂于承擔編輯的職責。

　　事實上，不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，賈科梅蒂生活的方方面面都被這份偏執(zhí)所左右，最好的例子是他與薩特的交惡。1948 年，薩特為賈科梅蒂的紐約雕塑展寫作《尋找絕對》一文，從他的評述中，可見兩人也算伯牙子期之交，“薩特說，賈科梅蒂要從空間中做出一個人。他必須在完全地靜止中使這個人運動，在僅僅一種特質(zhì)中表現(xiàn)這個人的多樣性，在相對中體現(xiàn)絕對，在不變的現(xiàn)時下顯示未來，在永久的沉默里讓這個人說話。”然而，1963 年，賈科梅蒂因為一件“小事”與薩特割袍斷義：薩特在《詞語》(該書在1964 年為薩特贏得諾貝爾文學(xué)獎，但他拒絕接受)中描述了賈科梅蒂腳受傷的經(jīng)歷，但卻把地點金字塔廣場錯寫為意大利廣場，引用的賈科梅蒂的話也有出入，導(dǎo)致后者大光其火。“這不就是一句話嗎？”薩特試圖緩解兩人緊張的關(guān)系，但賈科梅蒂不為所動——他讀懂了賈科梅蒂的作品，卻無法讀懂他這個人。(《賈珂梅蒂》，黃琪著，中國人民大學(xué)出版社)

　　賈科梅蒂描繪的室內(nèi)場景，包括國家自然歷史博物館中的恐龍化石、他經(jīng)常光顧的多姆、塞萊特、阿德里安酒吧，畫得最多的還是他的工作室。1927 年，他在伊波利特-麥德龍街46 號租下一個小房間作為工作室，之后又租下另外一個小房間作為住房。他仿佛在這個又逼仄又破舊的工作室里生了根，一呆就是近40 年，即使后來作品的售價頗為可觀，也依舊在那里過著苦行僧一般的生活。熱內(nèi)寫道：“這間位于地面一層的畫室，隨時都會崩塌。畫室是蟲蛀的木頭和灰色的粉末做的。雕像是石膏的，露著線繩、麻草或鐵絲的一頭。涂灰的畫布早已失去了在畫具店里曾有的安寧。一切都弄臟了，廢棄了，不穩(wěn)固而且即將倒塌。”而在人物速寫中，我一眼認出了賈科梅蒂的弟弟迪亞戈的畫像。這并不是因為迪亞戈的形象辨識度高，而是我之前看到過許多賈科梅蒂以迪亞戈為模特的雕塑作品。從雕塑到速寫，賈科梅蒂把握的人的本質(zhì)都是相同的。迪亞戈本人也是雕塑家，在賈科梅蒂還未成名時，兩人一起制作家具掙生活費；成名之后，迪亞戈成為哥哥作品的“收尾者”，賈科梅蒂曾不止一次對攝影師老友布列松(Henri Cartier-Bresson)說：“雕塑家不是我，是迪亞戈。” 令人印象深刻的還有安內(nèi)特與卡羅莉內(nèi)的畫像。一個是賈科梅蒂的結(jié)發(fā)妻子，一個是年輕的情人。他甚至將兩人的畫像編號為緊鄰的66 和67 號，兩幅畫在展館中比肩而掛，66 號的安內(nèi)特睜大雙眼，正視前方，顯得自信而強勢；67 號的卡羅莉內(nèi)雙目低垂，顯得柔弱而卑微。當賈科梅蒂過世后，安內(nèi)特因為獨攬賈科梅蒂作品的版權(quán)、遺產(chǎn)事宜而變得眾叛親離；而卡羅莉內(nèi)據(jù)說后來開了個網(wǎng)站，專賣賈科梅蒂的作品，當然真假不得而知。

　　除了《無盡的巴黎》以外，“無盡的賈科梅蒂”展還包含賈科梅蒂的十多件雕塑和幾幅油畫作品。他賴以成名的雕塑作品的確遠比繪畫作品鋒利得多。我感覺到面對的不是雕塑，而是如白骨精之類的妖魔把作為模特的人的精髓完全吸出后再注入青銅之中。或許正如熱內(nèi)所言，賈科梅蒂的雕塑使得“人被帶回到他最不可化解的東西上：完全等同于所有其他人的孤獨”。

　　《無盡的巴黎》的創(chuàng)作對象主要是街景、室內(nèi)場景、人物組成，共同點在于不論畫的是空空蕩蕩的街道，還是三五成群的酒吧，都能感受到這些畫中透露出的人的氣息

　　《無盡的巴黎》的創(chuàng)作對象主要是街景、室內(nèi)場景、人物組成，共同點在于不論畫的是空空蕩蕩的街道，還是三五成群的酒吧，都能感受到這些畫中透露出的人的氣息