陸宗潤，中國國家畫院書畫修復與研究工作室導師，中國藝術研究院碩士生導師，南京師范大學書畫保護與修復研究所所長，漢和堂金石書畫修復研究所所長。

書畫鑒定的傳統體系

中國美術報：作為書畫修復和鑒定專家，請您介紹一下中國傳統書畫鑒定的歷史和方法。

陸宗潤：作為一個修復工作者，鑒定并不是我的專業，我只是在40余年的修復實踐中，積累了一些鑒定方面的經驗和心得。作為一家之說，希望為大家提供一些參考。

中國傳統的書畫鑒定方法主要有三種：望氣法、比較法、考據法。

望氣法是根據作品的精神特征來判定，要求鑒定者對書畫藝術有很深的造詣，熟悉各個朝代以及書畫家們的時代氣息、地域流派和個人風格，能夠從書畫作品的著墨、落筆等細節特征辨別出書畫家的個人特點，這也是很難達到的一種辨偽境界。這種方法通過長期的經驗積累對“氣”產生正確的把握，全憑感覺，很難講出具體的道理。

比較法是根據作者的筆墨特點進行比較，同一作者作品的筆墨氣質應當相同。通過大量比較某一時期或某一位書畫家的作品特點，總結出一些普遍規律，從而建立辨別真偽的基本概念。

考據法是通過對文獻資料的收集整理，根據書畫家的字號、籍貫、生卒時間、帝王的年號、干支紀年、避諱、著錄和遞藏信息等方面的知識，為書畫鑒定提供依據。同時還可以對書畫作品中所描繪的具有時代特點的建筑、家具、器物、服飾等進行考證，作為鑒定的輔助參考。

這三種方法相輔相成，共同構成了一個相對完整的鑒定體系。我們知道，鑒定首先需要知識和閱歷，要多看名品和標準品。從鑒賞的角度來看，有著豐富閱歷的人，即使沒查閱過作品的相關資料，也能夠感受到通過畫面傳達出來的氣息。然而單憑氣息是不能客觀證明一張作品的真偽的，還需要通過比較和考據來證實。比如有人根據歷史資料造假，那么考據結果一定吻合史料的記載，但用比較的方法或許就會發現這個畫風并不符合對應的時代風格?？梢娺@三種方法在書畫鑒定的實踐中需要綜合運用。

這一鑒定系統最早可追溯至宋代的米芾，在近代將其傳承發揚的則是吳湖帆先生。吳湖帆的祖父吳大澂和外公沈樹鏞都是清代著名的金石書畫學家，吳湖帆的收藏集吳、沈兩大家族于一身，能夠長期臨摹研究古代書畫真跡是他得天獨厚的條件。后來的著名鑒定專家如徐邦達、王季遷、楊仁愷等都是吳湖帆的學生，他們對中國書畫鑒定方法的傳承都做出了重要的貢獻。遺憾的是，這套鑒定方法在今天被割裂為三個派別，即望氣派、比較派、考據派，因而沒能得到很好的繼承和發展。

比較、考據、望氣的綜合運用

中國美術報：請根據您的經歷談談這套鑒定方法是如何綜合運用的？

陸宗潤：40余年前，我進入上海博物館從事書畫修復工作，在將近半個世紀的時間里見過很多老先生鑒定書畫的場面，使我受益匪淺。我舉兩個例子談談這三種方法的具體應用。

第一個是關于比較法的。比較法就是比對，要比對就要有標準品，那么什么是標準品呢？一般來說，學術機構和博物館的藏品，以及20世紀80年代以前出版物刊登的作品基本可以作為標準品。但需要注意的是，即使是公認的標準品，也有可能存在疑問。因為歷代都有書畫大家精通造假，他們在造假的過程中得到鍛煉，對繪畫的理解和功力都非常深厚。所以在比較法中，標準品的選擇是很重要的。

我曾在一次會議上對兩張王翚的畫作提出了疑問。王翚30歲以前的作品登載在教科書上的只有兩件，第一件是《廬山聽瀑圖》。首先，這幅畫的落款明顯是寫在一層膠礬上面的，說明題款前這幅畫被修復過，而一般修畫要在作品創作完成后的幾十年之后進行，如果數十年之后再題款，作者一般落款會寫當時的干支年號，為何這幅作品卻寫了多年前創作時的年款呢？其次，每個人寫款都有一個基本習慣，但在王翚的所有作品中，只有這一張畫的落款寫法特殊，不像他的其他作品題款那樣每行文字下邊保持齊平。這幅畫的題款結構為“中”字形，中間的一豎行文字直插下來，非常突兀，破壞了整個畫面的空間感。通常一個人的題款在一段時期內會有相對固定的書寫習慣，同時期的多件作品會使用同一種寫法，然而為什么王翚的一生中只有這一張作品的題款是這樣寫的呢？第三，一般繪畫和題款都會使用同一種墨或同一類墨，否則會破壞整幅作品的統一感，而這件作品的題款用墨和作畫用墨是不一樣的，這也是在王翚作品難得一見的情況，作者為什么會用不同的墨作畫和題款呢？

王翚?廬山聽瀑圖

王翚?廬山聽瀑圖（局部）

另外一張《夏山積雨圖》，作品中的題款是用與畫面不同的紙沿著山頭的輪廓線拼接上去的，如果是畫家自己寫錯了挖掉之后重新補上的，那一定還會使用同一種紙，為什么卻用了不一樣的紙呢？

這兩張畫存在上述疑問，所以即使進入了教科書，也不宜作為真正的標準作品使用。

下面說說望氣和考據。上海博物館有一位名叫萬育仁的先生，他十幾歲從無錫農村來到上海，在一個知名畫店里當學徒，后來成為了著名的書畫鑒定專家。萬先生雖然文化程度不高，但是打開一張畫就能說出是誰的作品。20世紀70年代，他在上海市文物保管委員會工作，負責文物進出口的鑒定。一次他去蘇州鑒定一批書畫，休息時看到一個廢棄的紙箱里裝有一個宋錦包首的手卷，認為必定十分珍貴，打開后發現是王羲之作品《上虞帖》的唐人摹本，就將其帶回了上海博物館。萬先生通過望氣的方法發現了《上虞帖》，但為什么這件作品是王羲之的《上虞帖》他卻說不出一套理論來。于是上海博物館找到謝稚柳先生，謝先生經過考據，提出如果這件作品是史料記載的《上虞帖》，那么在手卷上的某個空白處應該有一方宋代內府的印章。

當時這幅手卷上并沒有這個印章，為此，我的一位同學每天下班后悄悄抱著《上虞帖》到黃浦區中心醫院用X光一寸一寸地拍照，尋找印泥消失后殘留在絹絲間的朱砂，最后確實發現了這方印章存在的痕跡，因此斷定宋代內府記載中的《上虞帖》正是這幅手卷。謝先生懂得作品背后的歷史文化，所以可以對作品進行考據，但如果沒有萬先生的發現，就沒有謝先生的考證，《上虞帖》就有可能流失海外。

材料學介入是科學鑒定的發展方向

中國美術報：在上述案例中，不僅體現了傳統鑒定體系的優勢，還提到了通過材料的特性進行鑒定的方法，隨著科技的進步，您是如何將材料學引入鑒定體系的？我們應如何更好地繼承和發展傳統的鑒定方法？

陸宗潤：今天我們講的三個方法體系已經經過了幾百年的傳承，是有效的鑒定方法。這種方法如何與時俱進？我想應該是材料學的介入。其實前人也關注到了材料學在鑒定中的應用，比如徐邦達、王季遷那一代的老先生都是懂得材料和裝潢的。他們認為材料和裝潢綜合起來更有助于接近真相。不過因為他們沒有深入研究材料學，所以也沒有相關著述留下，但鑒定過程中他們也會用手觸摸作品，根據材料的觸感判斷紙絹的年代。

前人或許沒有太多的精力深入研究材料學，但這正好是我們修復工作者的專長。

我們知道，紙、絹、綾等材料是書畫作品的物質載體，它們與作品本身是不可分割的整體。這些材料原料的選用和加工方法在不同時代有著各自的特點，所以對于書畫作品的斷代鑒定可以起到很重要的作用。例如，明代的畫是不能畫在清代的紙絹上的，但是清代的繪畫卻可以用前朝的紙絹。所以，對材料年代的鑒別可以為書畫作品真偽的鑒定提供創作年代的上限參考。此外，印泥的老化程度、墨跡上的色澤、畫面的包漿、畫作的修補痕跡等都是書畫鑒定中的重要參考因素。

我在書畫鑒定過程中更習慣于從材料的角度入手。首先，通過印泥的色澤和含油量，初步判斷作品的創作時間。再看題款的位置和文字的書寫是否自然貫氣等，確認無誤后再去查找資料進行比較和考證，最終還是要將傳統方法與材料學相結合進行判斷。

在鑒定學科的繼承與發展上，我認為傳統的方法可變、可改、不可棄。我們應該尊重前人，尊重文化沉淀的結果，面對傳統文化要靜下心來，抱著朝圣的心態去理解它。老一輩鑒定權威專家基本已經謝世，否定他們的方法是很容易的，但不能只打破舊世界卻不建立新世界。割裂傳統鑒定體系的結果就是使人無所適從，造成今天許多學者雖然了解美術史卻難以正確客觀地運用研究資料。

量化的、客觀存在的依據才能證明一幅畫的真偽。所以書畫鑒定在傳統鑒定法的基礎之上引入對載體材料的科學分析檢測，應當是未來科學鑒定的發展方向。比如對標準品進行取樣，建立數據庫，實現科學鑒定，這樣假畫就跑不掉了。但目前這個工作還沒有真正開始，因為首先要做標準品的重新鑒定，才能保證取樣的準確，一旦取樣錯誤，后面的工作就沒有意義了。我想除了國家力量，沒有哪個單位可以組織這樣龐大的工程，所以希望相關部門重視這方面的建設。