作者：羅干

2020年第92屆奧斯卡獲獎名單新鮮出爐，備受關注的最佳影片首次被非英語電影《寄生蟲》斬獲。這部來自韓國的電影同時還捧走了奧斯卡的最佳導演、最佳國際影片及最佳原創劇本獎，成為亞洲電影追逐奧斯卡的最佳成績，實現了亞洲電影史上的歷史性突破。

電影《寄生蟲》

韓國電影自《圣殤》于2012年獲威尼斯金獅獎后，便在國際頂尖電影獎項中銷聲匿跡。在韓國電影誕生百年之際，奉俊昊的這部“神作”《寄生蟲》一舉拿下了戛納金棕櫚和奧斯卡多項獎，無疑是在韓國電影史上畫下了濃墨重彩的一筆。

《寄生蟲》導演奉俊昊擅長把現實的社會化議題嫁接在類型片架構中，不斷挑戰邊界；他素以成熟且創新的類型片結構處理與高水準的電影工業包裝著稱，作品既有商業格局又有標志性的“作者”特質。《寄生蟲》披戲劇外衣、裹現實內核，在精準的視聽設計中用大量細節和豐富意象，融黑色幽默、諷刺、驚悚、隱喻于一體，構筑出一個禮壞樂崩的寓言空間。

寓言之結構：戲劇節奏、空間關系與權利等級

寓言性的電影往往會呈現出較強的戲劇性情節，導演會通過調整故事的內在張力來調控影片的整體節奏。《寄生蟲》就是這一類型的最好樣本——影片節奏分為三部分：前54分鐘的“寄生過程”、第54—101分鐘的“寄生危機”、最后30分鐘的“寄生宿命”。

在“寄生過程”中，影片以10分鐘為一小節，分別講述了四人與別墅一家的寄生關系，節奏鋪排精妙，又不失韓國本土特色的幽默與諷刺，給人輕松有趣之感；“寄生危機”是整部影片的“戲核”，從富人一家出游到金司機一家夜宿體育館，在驚心動魄的反轉中堆疊著懸念，節奏張弛有度、環環相扣，劇情一氣呵成，從荒誕喜劇風格轉向懸疑驚悚路線；第三部分“寄生宿命”在又一次的反轉中完成了悲劇性的結尾——兩個家庭的寄生關系雖然結束，但金司機的寄生命運還在延續。影片最后一個鏡頭與第一個鏡頭高度相似，這種首尾呼應的方式看似是結局的封閉性處理，實則拓展了解讀空間，充滿“言已盡而意有余”的東方意境。

奉俊昊導演純熟又克制的視聽手段運用，是支撐《寄生蟲》戲劇節奏揮灑自如的基礎。影片情節雖起伏波折，攝影風格卻規整統一，大量依靠景深關系轉換敘事視點，用自由靈活的變焦鏡頭和固定搖鏡頭拍攝群戲空間，畫面構圖古典規整，視覺呈現簡潔流暢。

《寄生蟲》寓言化的戲劇處理帶有明顯的舞臺劇特點：故事內容高度集中地發生在“上”（富豪別墅）和“下”（金司機一家半地下室與富豪別墅地下室）兩種空間關系內。無論是建筑場景位置、角色運動方向，導演都在刻意強調這種“上下之別”。這兩種空間在影片中都直接符號化，其內涵包括貧窮-富有、蟲子-宿主、狡詐-善良、陰暗-陽光、野蠻-文明等對立關系。“上”層空間陽光充足、光鮮亮麗、等級森嚴；“下”層空間則滿是為了生存與利益的權謀算計、爾虞我詐，遵循弱肉強食的叢林法則。

劇情第二部分，導演運用舞臺劇演出方式，將金司機一家、富豪一家、管家夫妻三方勢力用“你方唱罷我登場”的走馬燈式表演呈現在別墅內。當金司機一家四口鳩占鵲巢，得意地沉浸在越過階級壁壘的自我迷亂中，隨之而來的荒誕反轉引發了下層寄生蟲間的生存大亂斗：一場大雨把一家人洗刷回了原形。從別墅倉皇逃竄后的剪輯段落尤為精彩，金司機帶著兒女一路向下、再向下，跑回他們被淹沒的“洞穴”，一家人在空間中正式異化成為蟑螂、老鼠般的寄生物種。

影片中，金司機一家人始終無法逾越身份與階級的鴻溝，即便是以寄生方式獲得了短暫的上層空間生存機會，也必須受制于上層社會權利等級的嚴格制約。權利等級的最高層是富豪樸社長，他有著強烈的身份意識和等級概念，對金司機身上的味道和“越線”思想時刻保持著敏感；寄生在別墅中的金司機一家與管家夫妻，都竊喜可以享用樸社長的供養；甚至同屬上層階級的樸社長太太也生活在其淫威之下，被丈夫用金錢、性、毒品控制，經常小心翼翼，擔心因生活中的小錯而受到懲罰。某種程度上，樸社長之外的所有人，都是附著在他身上的寄生蟲。由此可見，影片的權利等級和寄生關系，依托著以生存資源為核心的原始社會秩序——誰擁有了更多的生存資源，就會在權利等級的譜系中高人一等。這就是為什么金司機在寄生成功后才有底氣去對抗在家門口隨地小便的醉漢。在他看來，這是他們一家人的高光時刻。

寓言之層次：身份失衡、人性失常與文明失序

初看《寄生蟲》，會有種與李滄東《燃燒》、是枝裕和《小偷家族》相似的感覺。但《寄生蟲》顯然并不是現實主義電影（也很難將其歸為某種類型），而是奉俊昊自《雪國列車》《玉子》以來，一直堅持探索的關乎政治、人性及文明危機的寓言故事。影片中固然有與現實接軌的身份失衡問題，但更深刻的是導演關于當代社會人性失常、文明失序的擔憂。

在生存面前，金司機一家人的身份面臨著異化的失衡危機。為了活下去，他們不在乎放棄作為人的價值與尊嚴，甘之如飴地享受寄生蟲的身份，并一度憧憬著成為有錢人。但金司機一家揮之不去的“罩門”所在，是令樸社長一家都非常敏感的“氣味”——這種氣味既是底層生活環境的真實氣息，又是他們無法改變的身份與階級的證明，如同一種與生俱來的屈辱烙印，最終升級為金司機人性失衡的暴力。因此，影片中角色的身份失衡是一種從人向動物的退化，其映射的現實危機是韓國社會的貧富差距與階級固化壁壘。借動物隱喻人的身份異化，在文學與電影中都并不鮮見，《寄生蟲》的這一邏輯，顯然是導演從經典作品中汲取的養分。

在身份失衡所導致的人性失常危機下，《寄生蟲》中的每一個角色都是無處遁逃的受害者、犧牲品。金司機一家與管家夫妻為了爭當寄生蟲展開了殘酷廝殺；身處生存權利等級最高層，傲慢虛偽的樸社長最終被寄生蟲所反噬；金司機墮入寄生蟲的宿命輪回，在暗無天日的地下室茍且偷生；陷害司機與管家的女兒丟了性命；作為事件開端的兒子，想要帶著那塊好友送的“能給家庭帶來財運和考運”的假奇石（在淹水中浮了起來）去終結一切、獲得解脫，卻反被奇石砸昏了頭，苦笑著面對眼前失常的世界，繼續幻想成為有錢人后把父親從地下室救出。在利益與誘惑面前，影片中的人物都淪為欲望的囚徒，自動成為叢林食物鏈的一環，欲罷不能又渴望救贖。

電影的最后，幽閉昏暗、隱藏著諸多恐怖秘密、見證了階級廝殺和人性黑暗的別墅，在房產中介的包裝下隱去了過往，重新迎接新的歷史書寫者。而金司機，卻只能永遠隱藏于地下室。更無解的是，劫后余生的兒子徹底接受了寄生關系的生存法則——“賺更多錢”，并制定了邁向上層階級的計劃，在半地下室開啟了新一輪沖破階級隔離的白日夢。歷史在重蹈覆轍的循環結構中陷入了虛無,好像從未發生過一樣，很快就被遮蔽、遺忘。人類社會文明的正常秩序始終無法得到修正，繼續陷入無休止的宿命輪回，好似《雪國列車》中那輛沒有終點、逐漸消亡的列車。

如果說2003年被譽為“零缺點電影”的《殺人回憶》奠定了奉俊昊的江湖地位，那么2019年的《寄生蟲》就是其“封神”之作。這部完成度極高的電影，與去年戛納國際電影節的“無冕之王”——李滄東導演的《燃燒》一樣，共同代表著韓國電影的成就與野心。

（作者系中國傳媒大學南廣學院文化管理學院教師 ）