（傳）仇英 書長信宮詞

班克斯毀畫，或是自嘲，引發的卻是對藝術品、資本與市場的沉思，結果是成為熱搜事件，畫價飛漲。可是，現代藝術品的市場化仍在進行中，其結果難以預料。

相比之下，300年前的書畫市場已呈現出早期的市場化趨勢：作偽的流水化作業，市場的全球化，書畫著作的功利性，鑒定術語的標簽化，甚至形成了以當時的蘇州為中心的全球性造假中心，在晚明嗜古、博古、擬古的浪潮中，以書畫為代表的藝術品成為早期藝術品市場化的“犧牲品”。

蘇州片：書畫作偽的流水線

“蘇州片”是指16到18世紀在蘇州制作的偽古書畫，通常冠以唐、宋、元、明名家頭銜，以青綠山水或工筆人物為多，敷色濃整，務求工致，托名李思訓、李昭道、趙伯駒、趙孟頫，乃至當時的“近代”名家如沈周、文徵明、仇英等。常伴有蘇州名流題跋或藏印。

值得注意的是其工作流程的作坊化。從業者多居于蘇州的山塘街、桃花塢、專諸巷等市坊里弄，具有一定的書畫基礎，甚至師從名家，所謂“古董自來多贗，而吳中尤甚，文士皆借以糊口”。作坊中起稿定型，線條皴染，人物、樹石、建筑等分工繪制，跋文題寫、偽造鈐印、作舊裝潢等各司其職，并有統一的書畫藍本。楊仁愷曾指出，蘇州片的藍本或直接臨摹古人真跡，如《揭缽圖》，或出于當時畫家的手筆，根據文獻記載而創作，如李思訓《海天落照圖》、趙伯駒《仙山樓閣圖》等，并受當時流行畫風的影響，如李嵩《海屋添籌圖》中的樹石，法吳彬變形畫風。

作偽的周期也日趨短暫，錢泳《履園叢話》提到專諸巷一欽姓家族，善作偽書畫，“有真跡一經其眼，數日后必有一幅。字則雙勾廓填，畫則模仿酷肖，雖專門書畫者，一時難能。”

部分蘇州片作品，達到亂真的水平，顧炎武在《肇域志》言：“蘇州人聰慧好古，亦善仿古法為之，書畫之臨摹，鼎彝之冶淬，能令真贗不辨之。”總體而言，呈現出明顯的程式化，線條板滯，而以俗艷勝，陳定山謂之“俗人之仿古也”。

日本朝鮮歐洲：偽書畫的全球市場

蘇州片既是市場化的產物，其產品自是迎合市場需求。一方面，是國內市場。明朝中期以后，蘇州成為全國文化與時尚的中心。蘇州畫家坐擁豐厚的文化資本，上承宋韻元風，摹古擬古，而別成一派，又以文人結社為契機，漸次擴散到全國。新興的富商階層，不僅成為畫家的重要贊助人，也追求雅古帶來的風雅附庸，如《谷山筆麈》言：“今富貴之家，亦多好古玩，然亦多從眾附會，而不知所以好也。”對富商而言，書畫既是一種交易方式，或以畫換物，或以畫抵押，也是一種日常應酬、攀附權貴、打開進階之門的鑰匙，所謂“雅賄”，明代已然。但很多商人，并不具備深厚的鑒藏力，沈德符嘲笑其“比來則徽人為政，以臨邛程卓之資，高談宣和博古圖書畫譜，鐘家兄弟之偽書，米海岳之假帖，澠水燕談之唐琴，珍為異寶。”富商的追潮逐流帶動了明代書畫市場的繁榮。

另一方面，以日韓為主的“漢文化圈”及追捧“中國風”的歐洲，也是明清假畫的重要市場。明清時代，日本曾輸入大量中國書畫，包括數量可觀的“蘇州片”，在日本大受歡迎。江戶時代（1603—1868）的狩野派畫家留下了眾多原畫的縮小版或原尺寸摹本。摹寫中國贗品，是在臨摹中國古畫而不得的情況下的權宜之計，也滿足了日本朝野對“唐物”的巨大需求。《宮中圖》《韓熙載夜宴圖》及唐寅、仇英風格的仕女圖最受歡迎，成為閉關時代的日本人了解中國及漢文化的窗口。

熱衷漢文化的朝鮮人也被“忽悠”不淺。朝鮮使節通過受贈、購買等方法，將大量蘇州片攜回朝鮮，包括大量仇英作品及《清明上河圖》《西園雅集圖》等。樸趾源見過8個不同版本的《清明上河圖》，姜世晃則見過10余個版本的《西園雅集圖》。實際上，“蘇州片”也包括蘇州風格的版畫作品，在朝鮮流傳更為廣泛。19世紀的朝鮮宮廷屏風，帶有明顯蘇州版畫元素。蘇州片既豐富了朝鮮的宮廷畫庫，也為《太平城市圖》等宮廷屏風畫樹立了范式。

蘇州片也是19世紀后期以前，歐洲人了解中國畫的重要媒介。如奧地利安布列斯堡（Ambras Castle）收藏有16世紀的仇英風格的山水立軸，并登記在1596年的財產清冊上。查洛納收藏（The Chaloner collection）中也有《斷橋殘雪》版畫。早期銷往歐洲的版畫，常被用于墻面裝飾。18世紀，歐洲的中國風盛行，蘇州片的設計與風格成為裝飾藝術的重要靈感來源。

《寶繪錄》：假書畫的著錄與鑒賞術語標簽化

偽作泛濫，買家也未必不知。限于水平，只得求助于參考書。《寶繪錄》這類的書畫著作便應運而生。《寶繪錄》為明人張泰階所著。按書畫家高明一的研究，其書有兩大特色，一是虛構了一套有北宋宣和御筆或鈐印、元末諸家題跋及文徵明題識的收藏脈絡，二是虛構了一部從顧愷之到明代的山水畫史。其實，清人吳修已有質疑，并指出其中的偽作：“宋以前諸圖，皆雜綴趙松雪、俞紫芝、鄧善之、柯丹丘、黃大癡、吳仲圭、王叔明、袁海叟十數人題識，終以文衡山，而不雜他人。覽之足以發笑，豈先流布其書，后乃以偽畫出售，希得厚值耶？”且跋語為同一人所題。這種重名家題跋的標準，顯然是片面的，卻是“好事者”所注目的。可見，此書正是為“好事者”提供的收藏指南。

除了求助書籍，鑒賞家也大受推崇，尤其是董其昌、陳繼儒、王鐸等知名鑒賞家，常有藏者重金求其鑒定真偽、品評優劣。書畫鑒賞術語出現了“標簽化”趨勢。

首先，名家題跋可增市值。沈德符言：“古名畫不重款識，然今人耳食者多，未免以無款貶價。”張鳳翔更直言：“凡舊拓敗楮，公（王鐸）一注目，輒騰貴。”同時，跋語中常常出現“此真跡”“神品”“妙品”之類的慣用詞，王鐸曾為宋權藏《雪山蕭寺圖》題“天下第一”書跋，并常見“囑題”這樣的套話。顯然是為了存留名家鑒定的痕跡，而特意為之。偽作也常有類似題跋，如孫承澤為李昭道《春山行旅圖》題“李昭道真跡”，實為明代作品。

明代以前，書畫藏家多只鈐印璽，少有跋語。縱有題識，也只涉關書畫理念或言品行、記事，而少有談論真偽者。明代興起的辨偽之風也反映了鑒定家與市場的雙向互動。

結論：明代偽書畫市場化的結果

明代的偽作，到乾嘉時代已成珍品，不僅堂而皇之地納入乾隆的收藏，甚至作為昂貴的賀禮，而充斥于內府。實際上，清代院體風格強調的干凈、明亮的色彩和界限清晰而明確的造型人物等，都與蘇州片風格有異曲同工之妙。清代畫院甚至多次受旨繪制蘇州片最常見的題材，如《漢宮春曉圖》《清明上河圖》等。古原宏伸的研究也發現清代院本《清明上河圖》實際上是以蘇州片為底本。

蘇州片是商品，雖是偽作，卻是同時代多數人研習古代書畫的第一手資料，甚至成為建構書畫史譜系的重要參考，董其昌創立“南北宗論”，纂編《唐宋元名畫大觀》也是有感于假畫充斥，而使“畫道衰落”，欲立正宗，尋出“古代典范”，而勿讓“謬種流傳”。在全球化視野中，偽作不僅是傳達訊息的載體，也扮演著一個具有參與力的能動者角色，通過轉譯、流傳、再現而形成了一個“中國風”的全球性繪畫網絡。

不過，并非由此肯定書畫作偽的意義。對藏家而言，假畫始終是揮之不去的陰影，古今中外亦然。今日的假畫，或許是他日的奇珍，但對活在當下的人絕非如藝術史上的敘述，“有著重要的意義”。《寶繪錄》是誆騙“好事者”的指南，但也告誡今人切勿被學術“權威”和鑒定經驗所“套路”。