提到中國繪畫史中最著名的作品，應該大多數人都會想到《清明上河圖》。然而，現如今家喻戶曉，現藏于北京故宮博物院，一般被認為是張擇端真跡的這本《清明上河圖》，北宋時卻未入《宣和畫譜》，我們也無法在其他同期文本中找到關于它和它的作者的只言片語。從這個角度上說，《清明上河圖》在其初創時，很可能不甚重要，至少不像現在這樣是一件公認的名家名作。

那么，《清明上河圖》在何時，又如何聲名鵲起呢？

《清明上河圖》，張擇端，絹本設色，24.8×528.7厘米，北京故宮博物院藏（局部）

《清明上河圖》的聲名鵲起，大約是明代中期以后的事情，這一點可以從文獻中《清明上河圖》出現的頻度得以推知。相比早期文獻中只有零星的記述，從明中期，大約嘉靖朝以后開始，涉及到《清明上河圖》的文獻爆發性的增長，而這種驟然而起的熱度，一直持續到清末還未退卻。

明清時代，許多生平并不一定與書畫有涉的文人士大夫，他們的詩作中，卻常能見到《清明上河圖》相關的意象和典故。譬如朱茂昞（生卒年不詳）《清明日過高梁橋》有“那得丹青尋好手，清明別寫上河圖”；趙翼（1727-1814）《湖上》有“堤上香車堤下舫，清明一幅上河圖”。這樣的例子不勝枚舉，甚至于清初官修教人寫詩用韻的《佩文韻府》，談及“圖”字韻時，所舉例子正是“上河圖——畫苑宋張擇端有清明”。可見，明清時期，至少在知識階層中，《清明上河圖》是為人們再熟悉不過的了。

更有趣的是，與一般名家名作往往只出現在嚴肅文本中不同，《清明上河圖》在明清時代還常常出現在一些極為世俗化的語境里。譬如小說《金瓶梅》就與《清明上河圖》扯上了關系。明清時有一種廣為流傳的說法，大致說《金瓶梅》實為王世貞（1526-1590）所著，王世貞之父王忬（1507-1560）曾獻贗本《清明上河圖》給嚴嵩（1480-1567）嚴世蕃（1513-1565）父子，因被唐荊川（1507-1560）揭發而生死，王世貞便著《金瓶梅》涂毒藥其上，毒殺唐荊川為父報仇。這個故事當然不是歷史事實，吳晗先生已經雄辯地證偽了。但是當紅小說、權柄人物以及文壇領袖，《清明上河圖》能與它們擺在一起，正說明它也如它們一樣在明清時已是一個知名度極高的存在。小說《金瓶梅》以外，戲劇《一捧雪》和《焦山鼎》也與《清明上河圖》有所牽扯，它們同樣說明《清明上河圖》在明清時人心目中的位置。

明中期以后開始至于清末《清明上河圖》的熱度讓我們疑惑：一般認為創作于北宋時的《清明上河圖》，為何流傳至于明代中期以后才獲得這樣的聲名？一般認為的張擇端真跡，盡管在多位私人藏家手中流傳和傳承，但在沒有公共展示平臺和缺乏現代傳媒的古代，能夠目見它的人畢竟少數，那么明清時的人們又通過什么去認知《清明上河圖》呢？

這便要從明中期以后，所謂真跡以外的另一類《清明上河圖》說起。這類《清明上河圖》無論是繪畫風格還是畫面內容都與所謂真跡存有明顯的差異。它們通常為絹本大青綠設色，畫卷開始處常見山巒，虹橋為石質，城門樓帶有甕城和水門，畫卷結尾處往往可見所謂“金明池”的宮殿和龍舟。它們的畫風近仇英（約1498-1552）一路，也多見仇英偽款。學界一般將它們視作是明代中期以后“蘇州片”一類民間作坊生產的贗品和偽作。

《清明上河圖》（大倉集古本），（傳）仇英，絹本設色，25.5×615厘米，大倉集古館藏（局部）

《清明上河圖》（大都會藝博舊本），（傳）仇英，絹本設色，28.5×589厘米，大都會藝術博物館藏（局部）

《清明上河圖》（趙浙本），趙浙，絹本設色，28.4×576厘米，林原美術館藏（局部）

需要明確的是，這類《清明上河圖》數量非常驚人，童書業先生曾非常夸張地說：“可能以千萬計”。韋陀（Roderick Whitfield）先生和古原宏伸先生都曾對現存此類《清明上河圖》做過統計，但都未能窮盡。筆者曾做過調查，僅藏于全球各大博物館和其他收藏機構中的便已逾百幅，私人藏家手中的更不可勝計。現存的數量就如此驚人，可以想見在明清社會，它們會是怎么樣的保有量。

驚人的數量使得這類《清明上河圖》得以在明清社會中廣泛傳播。從明清時期的文獻來看，許多著名的文士，其所藏或所見的《清明上河圖》事實上都是此類。譬如，李日華曾于《味水軒日記》中興致勃勃記載，他于萬歷三十七年（1609）、萬歷四十二年（1614）兩次得見的一本《清明上河圖》應是張擇端“真本”。然而從他描述的“沙柳遠山”開端，及畫卷有“賜錢貴妃”句，卷后又有蘇舜舉、戴表元、李冠等人跋文來看，這個本子應該是非常接近現藏于臺北故宮博物院所藏《清明易簡圖》和東府同觀本的版本，即也是這種明清時期生產的青綠設色的面目。（圖5、6）

《清明易簡圖》，（傳）張擇端，絹本設色，38×673.4厘米，臺北故宮博物院藏（局部）

《清明上河圖》（東府同觀本），（傳）張擇端，絹本設色，39.7×606厘米，臺北故宮博物院藏（局部）

從文獻記載來看，沈德符（1578-1642）、錢謙益（1582-1664）、彭孫貽（1615-1673）、查慎行（1650-1727）、吳榮光（1773-1843）、裴景福（1854-1924）等人收藏、目見，并記錄下來的《清明上河圖》，其實也都如此。甚至如邵圭潔（1510-1563）、張鳳翼（1527-1613）、王士禎（1634-1711）、翁方綱（1733-1818）等人還都至少見過兩本以上。

雖然按照目前學界的看法，這類《清明上河圖》的生產基地應是以蘇州為中心，然而這卻并不妨礙這類圖畫傳播到全國各地，甚至海外。蘇州、北京、南京等等當時的文化中心城市自不必說，明代王象晉（1561-1653）有一篇《張襄憲公遠慮傳》，記載說哪怕在偏遠的四川銅梁（今重慶銅梁縣）也曾有過一本《清明上河圖》。此外，趙榮祏（1686-1761）《觀我齋稿》、樸趾源（1737-1805）《燕巖集》、伊藤東涯（1670-1736）《紹述先生文集》、齋藤謙（1797-1865）《拙堂文話》等等日韓文獻中的記載還佐證，這一類《清明上河圖》在17、18世紀時，還傳播到了朝鮮和日本。

如果系統考察和比對便會發現，明清時期生產的這些《清明上河圖》，它的廣泛傳播，與《清明上河圖》知名度的發展是共時的。真跡當然也在流傳，然而相形之下，這種具有絕對數量優勢的圖畫，才是明清時人真正能夠看到的《清明上河圖》圖像，是他們能夠直觀認知到的《清明上河圖》。當這類《清明上河圖》投向市場，進而進入到收藏和賞鑒體系中，必然地，人們需要一整套關于它的解釋。于是便產生了大量講述它的文本、生成了大量相關它的知識，甚至還演繹出關于它的傳奇。當然這些文本、知識和傳奇，也反過來進一步促進了圖像的生產和傳播。兩者間是相輔相成、相生相長的關系。

一般認為的真跡，藝術成就固然高妙，然而在沒有公共展示平臺和現代傳播媒體的古代，它的影響力是局限的。而那些現如今被斥為贗品、偽作，一般認為藝術水平不及真跡的圖畫，卻好像今天的印刷品一樣，以其驚人的傳播力作用于當時人的認知。在當時許多人那里，那就是《清明上河圖》的樣子。圖像伴隨知識，如今并不受到重視的所謂贗品和偽作，恰恰代替真身早早于明中期以后便成就了《清明上河圖》的聲名。