對于雕塑的討論一般分為三個方面，一方面是雕塑物質性的討論，即雕塑是什么材料做的，用什么技術去實現。另一方面，我們討論它的藝術性，它的造型及形式。再一方面就是文化性的討論，它給人帶來什么，改變什么。

當代雕塑創作的整體趨勢在歷經90年代轟轟烈烈的城市運動之后，轉而趨向精工和創造的新時期。雕塑的自然物語、生態性訴求在當下的內容時代中，身份越來越獨立。而山和水作為中國傳統文化的構成之源，不但是中華民族文化傳承的根本，也是重要的文化標簽。孔子曰：“智者樂水，仁者樂山。”老子說：“上善若水，水善利萬物而不爭。”山水文化或隱或現地存在于藝術的各個門類當中，有時候甚至超越本體語義而以道德的身份參與生命世界的構建。從對自然的認知到視覺圖像輸出，再到生命意義的思考，山水成為飽含歷史情懷的地緣文化傳播使者，在其藝術化的呈現過程中，它的圖像性敘事成為當代雕塑創作的又一契機。

山水 意向

如果說山水意識是中國傳統文化的根源，那么需要明確的是，山水首先完成的是家園的概念營造。“背山向水”自古就被定義為是匯聚天地靈氣的寶地，通俗來講，這種地貌是將人的生存需求作為首要問題來關注的。在周維權的《中國古典園林史》中，對于寺廟選址的概述便是：靠山保證材薪，向水保證命源。在與山水相處的過程中，人們由“生存”到“棲居”的關系轉變，歷經恐懼與對立到彼此依存相生相長的歷程。當人與山水和諧共生，山水也真正實現了豐饒環境、詩意生活的價值，對人也產生著更加多元的生命意義。

在中國古代神話史中，廣為流傳著“瑤池”和“懸圃”的傳說。相傳瑤池在昆侖山上，為西王母所居。據《穆天子傳》：“西王母所居宮闕，層城千里，玉樓十二。瓊花之闕，光碧之堂，九層伭室，紫翠丹房。左帶瑤池，右環翠水。其山之下，弱水九重，非飆車羽輪不可到也……”《穆天子傳》還記載黃帝之宮：“舂山之澤，水出清泉，溫和元風，飛鳥百獸之所飲。”在佛教的凈土宗中，眾生修成正果之后便可往西天的極樂世界，這個極樂世界是古印度人理想樂園的擴大，其中重要的就是水。凈土宗的《阿彌陀佛》對此有具體的描繪。從對生命存在的基礎性思考到高級的形而上階段，人、山水和幻想出的世界，三者對審美與體驗的關注逐漸走向新的階段，即美好的未來世界，一定是山澤水潤的世界。

山水 雕塑

至于雕塑對于“山水”的表達，藝術家通常在創作中將其賦予多元的語義，受眾在讀取圖像意義的同時也是作品自身意義生成的最佳時機。沈烈毅選擇用雕塑和圖像的方式，傳遞水的自然天性，經過無數次的試驗之后，大理石材質與水的題材成為其藝術創作的階段性語言。在大理石上逐漸散開的水波漣漪之中，既有他童年落水的記憶，也有他對自然倫理的思考，水的柔軟與大理石的堅硬，在猶如屏住呼吸般平靜的畫面中展開對弈，巨大的力量一觸即發，但是所有的力量沖突又瞬間在彼此無聲的纏綿中被消解，那種羽化心懷的安撫，成為藝術家創造的體現。

《易經》中的“象”，給出這種變化關系以巧妙解答。說太極就生兩儀，在兩個相對的力量中，兩儀生陰陽，陰陽就生四象（少陽→春、老陽→夏、少陰→秋、老陰→冬）。事實上，有時候我們對一些自然現象的發現、觀察、了解、思考，并未基于什么不變的定律，往往只是單純的賞心悅目而已，既熟悉又不明確，當執著于這種思考的探究長時間難以走出時，實際上就已經逐漸步入藝術欣賞的規律之中了，當所有的矛盾走向和合，作品的審美體驗也開始變得豁然開朗。

山水思想作為一種思考方式，雖然很朦朧，但我們也可以將其理解為直接性，這樣則更容易去觸摸，去體味這種思想的有效性。黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人是元代山水畫家的代表，他們重筆墨，尚意趣，并結合書法詩文，是元代山水畫的主流，在美術史上具有卓越的貢獻。

當歷史資料與目之所及的圖像融合在一起的時候，我們發現，李象群的“元四家”雕塑不但走出了普遍的知識譜系也脫離了以往的視覺認知，而成為一種獨立的美術史學符號。在雕塑極簡的處理手法之下，對于元四家文人風骨的藝術化處理卻是難得的大開大合，淋漓盡致，人物“氣清質實，骨蒼神腴”的藝術性典型，不偏不倚，無過不及，看似意向，卻成就了歷史化的真實，即便是江浙的山水清音，也仿佛咫尺眼前。而作品傳遞的正是一種穿越時空的再現，一場此刻的元代藝術盛宴。

當雕塑作為一種“能說的話語”，說明它所創造的意境已經完成了本體意義的創生，在拋棄審美約束和個人興趣的困擾之后，完全成為一種歷史與文化的研究，這種研究不斷地在歷史與現實中截取片段而又重新組合，任何圖像性的風吹草動，都為根本意義的表達錦上添花。它為最本源的存在洞悉到了最佳的出口，從圖像看到肉身，看到歷史本來的樣子。

空濛、靜寂、清幽、飄逸的情調作為山水思想的關鍵詞，是可以引起常人漸入自然佳境，化解凡冗、明心見性的入口。作為一位沉思的行者，許正龍是“中式物語”的浚發者，也是自然真誠的傾聽者。其作品追求自然極致的表現，對靈性的爆發毫無掩飾，那種難以遏制的沖撞力，如同山崩地裂的罅罅，卻用水的無形給出了最好的接納。而人、山、水，情操、品德、哲理之間似乎完成了最美妙的對接，客觀的生活、景物幻化成為主觀的意向、情感，任何看見的和看不見的空間和圖像都為作品而存在。“一拳則太華千尋，一勺則江湖萬頃”，看似有限，實則無際。在經營作品意義的尋跡中，那些不尋常的想象，在作品亮相的那一刻，得到了自在和圓滿。一場盛大的儀式在此在與彼在無法拒絕的興奮中被拉開序幕：邂逅晨昏，沐浴麗日……連同那些猝不及防的共鳴，竟都是連綿不絕的。

王國維在《人間詞話》中提出詩詞的兩種境界：有我之境，無我之境。“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以我觀物，故不知何者為我，何者為物。”當圖像性、物質性與思想性完成并置，對于受眾“觀物”的所有感發來說，也都來自這種并置的獨特性、不可預知性。熟悉卻從未相見，也許正是作品的無盡空白，才讓每個人都有機會在作品中找到自己。

當代雕塑充滿實驗性，各種實驗基于物質性與非物質的嘗試，在每一次亮相中，都得到了閃亮的呈現。而回歸本體，我們會去思考，受眾需要什么，社會需要什么，國家需要什么。中國傳統自然觀博大精深，山水思想便可窺一隅。它或許來自宗教、來自繪畫，來自音樂、來自舞蹈、來自詩詞，來自園林、來自建筑等。在中華文明幾千年的歷程之中，即使我們沒有特別地去關注山水，亦如水中之鹽，無痕有味。當我們嘗試去給山水思想一個明確的定義時，會發現所謂的山水，它是自然的一扇窗，始終基于一種本土記憶而產生圖像意義，它是多樣的又是永恒不變的，從這扇窗里，可以看到每個人的烏托邦。