清代乾嘉時期，經學的興起使訓詁考據成為學問研究的不二法門，文字、金石等學科獲得突破性發(fā)展，對書法的發(fā)展也產生了決定性的影響，隱沒于深山荒冢的殘碑斷碣不斷被發(fā)現，直接導致了碑學理論的產生和碑派書風的形成。阮元在《南北書派論》強調追尋漢魏古法，并對“碑”與“帖”的概念進行了闡述與分類，他提出的尊碑之說對后世具有極大的號召力，隸書、篆書兩種書體先后得到復興和發(fā)展，涌現出一大批以擅寫篆隸而著稱的大家，如金農、丁敬、桂馥、黃易、鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽等。包世臣在《藝舟雙楫》中將鄧石如的隸書及篆書稱為“神品一人”，而王鐸、翁方綱等人只被歸為“能品下”，足見其對碑派書家的重視。

林散之 毛主席十六字令 35×70cm

然而總的來說清代乾嘉時期仍是“帖學”、“南派”的風格占主流，但在道光至光緒年間，“碑學”從理論到實踐都取得了突破性的進展，形成了碑學書法壓倒帖學，成為書壇主流思想的態(tài)勢。以何紹基、趙之琛、吳熙載、趙之謙等書家為代表，他們在各種書體上都取得了突出成就，直至康有為《廣藝舟雙楫》的橫空出世，確立了碑學的至尊地位。《廣藝舟雙楫》比起阮元的“二論”和包世臣《藝舟雙楫》的零星論述而言，洋洋灑灑六萬多字的論述可稱為長篇巨制。此文以碑學觀點為指導，認為書法雖可分派，但不能籠統地分為“南帖北碑”，重新定義了“碑”與“帖”之間的關系，確立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《廣藝舟雙楫》中有言：“今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑，欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑”，固然其有“魏碑無不佳者”與貶卑唐碑過甚的言論，但與其整體的書學思想相比，亦是瑕不掩瑜。可以說《廣藝舟雙楫》是碑學運動發(fā)展到頂峰時期最具代表性的著作，而康有為的取法《石門銘》，又將《經石峪》《云峰山石刻》等融匯貫通，大氣磅礴，蒼老生辣，南海先生可謂是碑學理論與碑派書法創(chuàng)作的高峰。

民國時期碑學主張進一步深入人心，碑派書法創(chuàng)作空前普及和發(fā)展。另外由于金石學的研究收藏范圍不斷擴大，書家取法的范圍也逐步擴大，書家對碑派技法的總結，理論與實踐的統一，使得民國時期碑派書法發(fā)展到鼎盛階段。從康有為、沈曾植、吳昌碩等人的作品中可以明顯感到書家對碑派書法審美原則的把握已經成熟，有些書家為了能夠達到不同于他人的面目，往往致力于他人所不留心處，這也使得古代碑版、摩崖、墓志、造像等更加被人們所重視。但魏碑并非如康有為所言“魏碑無不佳者”，六朝碑版書法中有優(yōu)秀經典之作，又存在拙陋之書，那些不學的書家、不識字的石工和陶匠所寫所刻，其書法格調、境界、藝術品位未必髙尚。但包、康二人卻一概視為佳品，他們主觀情緒上的偏愛忽略了碑版書法中亦存在瑕疵和弊端，若斷然取法，必然會帶來“取法乎下”的問題，致使習碑者誤入狹隘的取法范疇，使一部分書家藝術的之路漸入窘境。正所謂盛極而衰，碑派書法的弊端也逐漸顯露出來：以筆紙臨帖、以刀石臨碑，自然可以獲得較好的接近原作的效果；但“碑”與“帖”在書寫工具及載體上的差異，使二者在觀感上難以絕同。在以筆師刀的情況下，點畫形態(tài)和文字結體兩方面應當如何處理，碑派書法的局限性和自身發(fā)展到了一個節(jié)點使得問題由此生發(fā)。以李瑞清為例，他篆習金文，楷習《鄭文公碑》、《石門銘》，當時以臨無不像著稱，但難免給人以矯揉造作，千篇一律之感。

另一方面，民國時期帖學并未衰微，帖學的傳統魅力和生命力一如既往，如沈尹默、潘伯鷹、馬公愚、鄧散木、白蕉等人均主要以帖學面目呈現于當時書壇，難能可貴的是這些書家雖呈現出帖的面貌，但對碑學亦有深入的研究。如沈尹默先生的以二王為主導的書法面貌，得益于北碑領域中的精研所積累起來的筆力與功夫給其打下了堅實的基礎，其二王一路風格的行草作品中依然脫離不了前期錘煉北碑的痕跡。白蕉先生有言：“碑與帖如鳥之兩翼，車之兩輪……應該取碑的長處補帖的短處，取帖的長處補碑的短處。”由此可見這一時期的帖派書家也是主張碑帖融合的。

再者，碑帖融合現象的產生依賴于書法傳統的文化背景，中國書法之所以經久不衰，歷久彌新，這與中國的崇古思想是分不開的。由孔子創(chuàng)始的儒家文化對中國的人道精神和人格思想有著穩(wěn)定而長久的影響，這種影響反映在書法傳統的形成上則表現為名家楷模典范美的形成，縱使歷史不斷發(fā)展變化，每個書家對傳統的表現不同，每個書家不同時期對傳統的理解也不同，但是也一定會受到傳統、受到名家楷模典范美的影響，反過來亦是對傳統的豐富與發(fā)展。這也正是中國文化中“統”的思想，例如項穆在《書法雅言·書統》中寫到“逸少兼乎鐘張大統斯垂，萬世不易”。因此書法傳統所具有的強大生命力決定了不會因某些書家的喜好和某一時期的風氣而消亡，這也使得民國時期王字、顏字、漢魏碑版等各種書學風格并行不悖，并且互相滲透，出現了碑帖融合的現象。其中代表有沈曾植，以北碑的用筆來寫晉唐行草，屢造險境而奇趣橫生，并提出了楷行篆隸融通的書學觀。《海日樓札叢》云：“楷之生動，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之巧也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參籀勢而質古，此通乎古以為變也。”再如陸維釗在碑味創(chuàng)作的真書作品中融入了行書筆意，借助于行書所特有的連屬縱引、延綿流貫之勢來加強通篇的映帶呼應，其在《書法述要》中有言：“瀟灑而不失之浮滑，新奇而不失之怪誕，清麗而不失之纖弱。”再如于右任前半生的的書法創(chuàng)作活動和成就主要是以魏碑楷書的形式展現出來，后半生帶著北碑所積累起來的功底，進入草書領域的探索與表現，將草情、隸意、碑骨有效地冶于一爐，做到了碑帖交融。

另外，民國時期書法篆刻界的社團活動以及展覽的出現使得各種書學思想得以交流與碰撞。這種活動不同于古代文人雅士的雅集，而是帶有明確目的的研究性質。如上海書畫公會的出現；1914年“吳昌碩書畫篆刻展覽”這樣的個人藝術展；西泠印社及于右任的“標準草書學社”的成立等。這些社團活動給書家的觀念帶來了莫大的沖擊，也一定程度上推動了碑帖融合書風的形成。

碑學書法發(fā)展的節(jié)點、帖學書法傳統強大的生命力、書法藝術兼收并蓄的文化特性以及民國時期社團活動的出現共同推動了碑帖融合這一現象的產生，并且民國時期碑與帖之間并非孰重孰輕、碑取代帖、碑興帖亡的關系，而是并存不悖、共存共榮、并存發(fā)展的；碑與帖日漸融合是民國書壇書法創(chuàng)作的主流。