千萬(wàn)不要把這個(gè)段子視為一個(gè)笑話。

藝術(shù)品造假史，尤其是書畫造假史恰如趙汝珍在《古玩指南》中所指出的：“書畫之作偽由來(lái)已久，為之精者每有混珠之可能，今世存古玩十九皆魚目也，鑒別者若不深悉其作偽之內(nèi)蘊(yùn)，而徒從事作品之判別，鮮有不受其騙者。故其作偽之道，因物因事而異，方法殊難。”據(jù)載，自三國(guó)時(shí)期起我國(guó)就有作偽的記錄，晉代書畫臨摹作偽初具規(guī)模，隋唐盛行，宋以后泛濫，有滬上張?zhí)╇A者集晉唐以迄明代書畫二百余件，居然編成《寶繪錄》，所錄皆為偽作且公開(kāi)播布，可謂厚顏無(wú)恥、狂妄至極。清代吳修在《青霞館論畫絕句》中作詩(shī)以諷：“不為傳名定愛(ài)錢，笑他張姓謊連天。可知泥古成何用，已被人欺二百年。”越清、民國(guó)至于今日，已形成全國(guó)性、規(guī)模化、科技化、產(chǎn)業(yè)化之勢(shì)，尾大不掉，不可收拾矣。

作偽的界定存在極大的困難，比如出自學(xué)習(xí)的目的，一般就稱之為臨摹，并不視之為作偽，如梵高臨米勒的《播種者》，習(xí)書者臨顏、柳、虞、歐等；比如，被指定的機(jī)構(gòu)利用高仿技術(shù)印制的書畫作品，也不視為作偽，如榮寶齋木版水印；比如，文博部門對(duì)古代碑碣進(jìn)行有組織的、一定量的拓印甚至銷售，也不視為作偽，如西安碑林博物館；再比如，世界級(jí)的大師為了滿足一部分的市場(chǎng)需求，進(jìn)行限量版的復(fù)制，也不視為作偽。

我且嘗試著對(duì)作偽給出一個(gè)定義：對(duì)剽竊自他人的藝術(shù)創(chuàng)造物進(jìn)行復(fù)制、仿制，以私下或公開(kāi)方式進(jìn)行銷售謀取私利的，影響他人藝術(shù)判斷和市場(chǎng)秩序的違法行為。

該定義無(wú)法涵蓋和明確的內(nèi)容不應(yīng)該被忽略，反而需要深入研究其悖論之原因：

一、 造假并非對(duì)原作者完全無(wú)益。造假雖降低原作者藝術(shù)品質(zhì)，但有時(shí)也會(huì)對(duì)原作者的市場(chǎng)起到提升作用，擴(kuò)大其影響力，明代的沈周、文徵明，清代的王翚，當(dāng)代的啟功等“大好人”對(duì)待贗品皆采取一笑置之的態(tài)度，實(shí)是看透了此中竅道。當(dāng)代的一些書畫家也并非沒(méi)有利用打假來(lái)擴(kuò)大市場(chǎng)影響的考慮。某種意義上，造假是對(duì)原作者藝術(shù)地位的確認(rèn)，被造假成為一種榮耀，很難想象誰(shuí)會(huì)仿制名不見(jiàn)經(jīng)傳者的作品，多少書畫家希望有人造假而不可得，所以，在世書畫家的打假未必真心實(shí)意、全心全意。

二、 巨大的需求支撐。首先，歷代皆有部分“耳鑒”的外行收藏家，他們追逐名家，貪多不嚼，輕信易騙，如沈括在《夢(mèng)溪筆談·書畫》所說(shuō)的：“藏書畫者多取空名，偶傳為鐘、王、顧、陸之筆，見(jiàn)者爭(zhēng)售。此所謂耳鑒。”國(guó)內(nèi)有收藏上億而絕無(wú)真跡者，他們是最受歡迎的優(yōu)質(zhì)主顧；其次，一些貪官污吏為規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，不敢明目張膽收受現(xiàn)金且又附庸風(fēng)雅，部分送禮者投其所好，但沒(méi)有真跡來(lái)源，缺乏財(cái)力支持，或者不愿意付出更大代價(jià)，故選擇偽作糊弄贓官，所以，貪官污吏手上多有一些贗品，或許根本不在乎收到的是否為真跡，反正在不言而喻的潛規(guī)則中會(huì)有人在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間以安全的方式，把足夠數(shù)額的銀子恭敬奉上。

三、 惡意的作偽分為兩種，一種是對(duì)他人的作偽，手段層出不窮，造假者獲取大量非法收入，“假不假，白玉為堂金作馬”不是虛言；一種是對(duì)自己的復(fù)制，書畫家出于謀利的目的大量復(fù)制自己的作品或讓弟子代筆，這種現(xiàn)象在中國(guó)的書畫家身上所在多有，如當(dāng)代許多書畫家，古代文徵明、祝允明、董其昌、王翚等人，這也應(yīng)視作作偽，而且危害更大，其性質(zhì)與詐騙或者制售偽劣產(chǎn)品同，害人害己，自我作踐。但這一類的畫家自有他們的狡辯之辭，比如，在轟動(dòng)一時(shí)的范曾訴郭慶祥案中，范曾的律師就曾辯稱：范曾千篇一律的復(fù)制之作針對(duì)不同的收藏者而言也是唯一的。強(qiáng)詞奪理，一至于斯。

四、 極其重要的一點(diǎn)，造假其實(shí)是對(duì)真跡作者的嘲弄，能夠騙過(guò)道行高深的鑒定家的偽作，其作偽者的技術(shù)能力并不遜色于原作者，而原作者的技法已被輕松破解，讓我們懷疑所謂的大師、大家不過(guò)爾爾。

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除了出于對(duì)藝術(shù)的維護(hù)，對(duì)受騙者的同情外，就本體而言，克萊夫·貝爾在其著作《藝術(shù)》中闡述“有意味的形式”時(shí)談道：“繪畫的復(fù)制品可以分為兩類：一類包括一些藝術(shù)作品，另一類則連一件藝術(shù)品也沒(méi)有。對(duì)于一幅照葫蘆畫瓢的復(fù)制品來(lái)說(shuō)，即便是他的主人也不認(rèn)為它是藝術(shù)作品。它無(wú)法打動(dòng)我們，因?yàn)樗男问绞菦](méi)有意味的。……到目前為止，批評(píng)家有著肯定的、為人們所熟悉的根據(jù)。復(fù)制品沒(méi)有打動(dòng)他，因?yàn)樗男问脚c原作的形式是不一樣的，而原作中打動(dòng)人的東西在復(fù)制品中并沒(méi)有出現(xiàn)。但是，為什么不能完全精確地仿制一件作品呢？這似乎要作如下解釋：藝術(shù)作品中的線條、色彩和空間是由藝術(shù)家的頭腦中生發(fā)出來(lái)的，而這種東西并沒(méi)有出現(xiàn)在模仿者的大腦中。手必須要遵從頭腦的指令，如果沒(méi)有特定的心理狀態(tài)的指揮，它也無(wú)力以特定的方式畫出線條和色彩。原作和仿作之所以有不同，就是因?yàn)榻o藝術(shù)創(chuàng)作下達(dá)命令的東西并沒(méi)有指揮復(fù)制品的制作。”我認(rèn)為，給藝術(shù)家下達(dá)命令的東西，就是使藝術(shù)家有能力創(chuàng)作出“有意味的形式”的情感。

作為藝術(shù)史上的復(fù)雜現(xiàn)象，造假有著深刻的社會(huì)文化背景、民族特色、心理誘因和利益驅(qū)動(dòng)，它像一個(gè)毒瘤，至今尚未有有效的辦法加以控制，更遑論杜絕了。作偽問(wèn)題的解決是世界難題，而且越來(lái)越難。造假者更好地踐行了與時(shí)俱進(jìn)，利用先進(jìn)的照相掃描技術(shù)、數(shù)字色彩管理技術(shù)、仿古材料高分子聚合涂層技術(shù)、數(shù)字微噴技術(shù)、古書畫專用著色技術(shù)等（倪進(jìn)《中國(guó)書畫作偽史考》），為鑒定、甄別設(shè)置了難以逾越的障礙。

嚴(yán)復(fù)曾言：“華風(fēng)之弊，八字盡之。始于作偽，終于無(wú)恥。”信然！關(guān)于書畫造假的問(wèn)題，我們有一個(gè)基本立場(chǎng)，那就是作偽在道德上必須受到譴責(zé)，在法律上必須受到懲處。但目前并未引起足夠的重視，可行的解決方法也不多，只有不斷完善法律，加強(qiáng)監(jiān)督，發(fā)明新技術(shù)，才能打破“道高一尺魔高一丈”的魔咒。另外，解鈴還須系鈴人，古人已矣，寄望活著的書畫家們不斷提高自己的技藝水平和創(chuàng)作難度，加強(qiáng)防偽措施，降低被破解的可能性，因?yàn)樗麄儽旧砭褪抢骀湕l上的一環(huán)。

（責(zé)編：王鶴瑾、潘佳佳）