學(xué)帖多得于心會(huì)其妙，不必以其過處而學(xué)之，蔽于一曲。山谷曾云《蘭亭》雖真行之宗，亦不必一筆一畫以為準(zhǔn)，“譬如周公、孔子不能無小過，過而不害其聰明睿圣，所以為圣人”。今人學(xué)書常放大、分解點(diǎn)畫，過度闡釋，以至擺其形而貫氣不足，少精神靈光，不得要領(lǐng)，解人當(dāng)能戒之。

宋四家中，東坡字形溫潤，最不求“合法”而自有法，天然工秀，清韻有神。坡翁無意與翰墨之士爭衡，而古往今來莫不重其跡，所以者何？文氣也。“工”而無“文”，“妍”而不“厚”，易落俗處，東坡以“文”作“書”，以“意”寫“形”，人云“左秀右枯”，病處亦可見神采，文氣大故得堂廡大矣！

皴法最見奇致。古人創(chuàng)披麻、亂麻、芝麻、斧劈、云頭、雨點(diǎn)、荷葉、解索、牛毛等多種，近人傅抱石獨(dú)創(chuàng)其法，人云“抱石皴”，實(shí)自家手段，亦不知何法也。諸家皴法，或洪谷，或關(guān)仝，或董巨，或清湘，或賓虹，實(shí)用筆用線變化之法，得于畫者經(jīng)驗(yàn)，各有門庭，如禪燈宗派，自見其說。皴法以心取之，得其形態(tài)而愔合古意，非有定法，更不必刻舟求劍也。

“點(diǎn)苔”與“皴法”為中國畫之特色，古人原不用點(diǎn)苔，后用點(diǎn)苔蓋皴法之亂，與皴線互補(bǔ)。有畫家喜線不喜點(diǎn)，“點(diǎn)苔”實(shí)不得已而為之也。《芥子園畫譜》曾云“既無慢亂，又何須挖肉做瘡”，傳為笑談。點(diǎn)苔或空心，或?qū)嵭模蚩莨P，或濕筆，或長點(diǎn)，或短點(diǎn)，運(yùn)用適當(dāng)則別有意趣。叔明渴苔，仲圭攢苔，缶翁枯苔，特色鮮明，皆可補(bǔ)畫之不足也。

米家云山，非始于米家父子。唐人王洽潑墨起云山之景，董北苑作煙景云圖，已開此風(fēng)。然米南宮擅書，以書意入畫，即見高致，友仁用其意，得瀟湘奇觀。米氏父子強(qiáng)化此法，以“云山”顯氤氳之氣，略去樹石具象，故得此名也。

宋米南宮《珊瑚帖》，以書題畫，亦開以畫入書之先。元人趙子昂用行楷寫款，常置于邊角。倪云林楷法古拙遒媚，直題入畫，為“書畫相通”開一新式，至明代成文人畫家之自覺。明初宋仲溫畫竹以小楷題款，中期沈石田以山谷體題入畫中，曾見其花卉軸，題款占半，與畫相宜，足見有意“畫中有書”。后文衡山行款清整題于畫面，徐文長詩書奇逸合于畫，陳白陽書畫合璧，董香光以書入畫而集大成。故書為中國畫之母，書畫相融，漸成傳統(tǒng)，未有不通書而能解中國畫者。

蜀人石壺作畫，活潑飛動(dòng)，每見生機(jī)。余喜讀其山水小品，寥寥數(shù)筆，純以書法筆觸運(yùn)之，簡約天然，不事雕琢。石壺以輕盈靈性長，自成一格；大幅雄壯則為其短，不如近代賓虹、抱石、可染諸家也。既能蕭散，何必凝重？此或是石壺之價(jià)值也。

王鐸作書每以“干筆”用之，濃處極濃，干處極干，干到無墨能出方才蘸墨，如此用筆用墨可減平勻，可增對(duì)比，尤見藝術(shù)感染力。林散老承其師賓虹法，又以水破墨，由濕至干，更添變化。故曰：王鐸用筆以墨色求變，書家法也；散翁用筆增水墨之變，畫家法也。

傳唐人盧楞伽羅漢像，粗眉、深眼、高鼻、多須，最得西域人態(tài)。趙子昂喜禪悅之游，所作《浴馬圖》《紅衣天竺僧圖》得于此，曾云“常與天竺僧游，故于羅漢像自謂自得”。人物畫至宋漸衰，為山水畫所代。子昂作人以鐵線勾勒，取意唐而追魏晉古風(fēng)，以求新路。陳繼儒云：“曾見羅漢如楞嚴(yán)變相，則楞伽最古，松雪發(fā)脈于此，非梵隆輩所夢見也。”子昂以人物復(fù)古求新，可見一斑也。趙松雪書法諸體，山水、人物無不精深，一代“通藝”也。其所作山水為畫史變化之關(guān)捩，尤應(yīng)重視。南宋山水畫家如馬遠(yuǎn)、夏圭作畫剛直空率，略少古意，故畫史地位不高。趙松雪揆古開新，在六朝至唐人傳統(tǒng)中得山水精神，從《幼輿山水圖》到《鵲華秋色圖》，再到《水村圖》，由工到寫，由細(xì)密到抒情，完成中國山水“文人化”之轉(zhuǎn)變，從寫“形”到寫“心”，從“法”到“意”，賦予山水“人文”“古雅”之特性，影響元四家，并開啟明清山水之先河。楊載云“公悉造其微，窮其天趣”，觀其畫作，尤可信也。

書畫篆刻局部與整體合而能分，分而可合。唐禪師黃檗希運(yùn)曾以“水銀”喻最合藝術(shù)創(chuàng)作：“一團(tuán)水銀，分散諸處，顆顆皆圓，若不分時(shí)只是一塊。此一即一切，一切即一。”小到一點(diǎn)一畫，一草一木，大到整幅氣韻，謀篇布局，皆見“水銀”之禪理也。

“空山無人，水流花開”，東坡所言八字，此何等境？！余下筆每每求之，不易得也。清湘道人題畫解此語云“予不知觀者是誰”，極見禪意。藝為知者道，如見蓮花，如觀山水，會(huì)心者可解也。

由印，進(jìn)而書，再入畫，近代以來大家之歷程也。吳缶翁、齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等，早年無不刻印，以印為友，藏弆研習(xí)；后以印而善篆隸，入行草；進(jìn)而以金石趣味與篆隸筆意入畫，故得面目一新，書畫印一體。吾儕若沿此路拓展，溯源約取，輔以學(xué)識(shí)，精進(jìn)無已，或可有不讓先賢處也。

漢以前刻石，未嘗無法，又未嘗有法，文士書丹，刻工刊成，經(jīng)久彌新，有法無法之間也。唐以來書法楷式皆備，為文士所尚，不能無法，以有法為法。明人唐順之論文云“密則疑于無所謂法，嚴(yán)則疑于有法而可窺”，論書亦如是觀。故書必有法，又非定法，所謂“法”者，植根傳統(tǒng)，神明變化是也。

（作者為北京語言大學(xué)教授、中國書法篆刻研究所所長）