▲漁業(yè)豐收(中國畫) 林風眠作

▲茨坪新貌(中國畫) 應野平作

晚清以降的海派繪畫，當以趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩等于花鳥畫方面最早破陳立新而開啟格局。當時山水畫仍大多因循四王畫風，直至黃賓虹、張大千、吳湖帆、賀天健、鄭午昌諸輩出，才真正意義地賦予海派山水畫昂然革新的生命力。如果說花鳥畫新貌是清末民初的產物，那么，山水畫的革新歷程，則貫穿了截然不同的兩個時期：其一是20世紀上半葉，中國畫創(chuàng)作放任自流的時期；其二是新中國成立后主題創(chuàng)作成果累累的時期。

“家家石濤、人人八大”

20世紀上半葉，緣于歐風東漸和作為國際化大都市、全國人才紛至的上海逐漸崛起，中國繪畫中心也轉至海上。此結果，既隱含著繪畫藝術對于社會經濟的依賴，亦彰顯著由社會政治轉型而作用的極為復雜的繪畫觀念變遷等問題。向來作為中國繪畫之大宗的山水畫，自辛亥革命以還，明代吳派以及清初四王、吳、惲勢力，仍然統治著畫壇。據俞劍華發(fā)表于1934年的 《七十五年來的國畫》 一文中說：“自蜀人張善孖、張大千來上海后，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺余力。而大千天才橫溢，每一命筆超逸絕倫。于是，石濤、八大之畫始為時人所重視，且價值日昂，學者日重，幾至家家石濤、人人八大。連類而及，如石溪、瞿山、半千，均價值連城。”

可見，盡管有吳觀岱等倡導石濤畫風在先，但畢竟影響不大，真正將以石濤、八大為首的野逸派引入海上畫壇并使之成為一股潮流的，張善孖、張大千當居首功。此后，海上畫壇由師法石濤、八大輩之野逸派而知名的畫家日漸增多，如黃賓虹、賀天健、鄭午昌、錢瘦鐵、張石園、唐云、劉海粟、潘天壽等等。與此同時，自20世紀初社會發(fā)生轉型，使得清廷秘藏為世人所能見，加之古物陳列所的成立，令高古珍跡進一步得見天日，推動了一般大眾得以觀摩學習古遠傳統的開闊眼界進程。上世紀三四十年代，由北而南，從金城、溥儒、陳少梅，到張大千、吳湖帆、沈邁士、李秋君、袁松年、謝稚柳等，流風所向，生逢其時的這些畫壇巨擘，或師法宋元筆墨而為時人換眼，或筑基于四王吳惲和四僧，進而轉師宋元乃至晉唐以貫通古今成自家之面貌，或由師古人再轉師造化而成時代之楷模，再加上某些融匯中西的思想傾向，海上畫壇，欣欣向榮。

綜而言之，從摹古風氣中脫胎出來，回歸中國畫筆精墨妙、探頤求深的本體性，是此一時期中國畫壇的重要思潮。正是基于此，無論北方以金城為代表之旗幟鮮明地師法宋元山水實踐，還是海上師法以石濤、八大為代表之野逸派，推崇寫生以圖突破自董其昌以來之舊習的張大千兄弟、錢瘦鐵、賀天健諸輩，抑或繼續(xù)上探宋元晉唐傳統，將高古高華氣息糅入現代創(chuàng)作的吳湖帆、謝稚柳等人，乃至學習借鑒日本畫的嶺南高劍父、陳樹人之類，盡管外表形式五花八門，卻都表現出了維護以藝術為本體的立場傾向。這種大膽進取、融會中西、借古開今、回歸藝術本位的努力，不但打破了南北宗三百年來的森嚴壁壘，亦使中國畫畫壇得以重整自晉唐以來的傳統資源而繼往開來，此僅從對傳統繪畫的重新認識和清源正流而言，就是一個重大突破了。可以這么說，這個時代，無論是理論研究還是技法層面，都取得了至少超越明清的成就，尤其是基于書畫鑒定基礎上的美術史研究，可謂真正厘清了中國畫自晉唐至今的流變傳統，為后人釋疑解惑登堂入室?guī)砹藰O大便利。

還有一點需要說明的，是上世紀40年代海上幾大畫室的創(chuàng)立。這些畫室如趙叔孺之二弩精舍、馮超然之嵩山草堂、張大千之大風堂、鄭午昌之鹿胎仙館、吳湖帆之梅景書屋等等，在其時不太重視傳統畫學的藝術院校體系之外，為中國畫壇培養(yǎng)了一批傳統功力扎實的特出人才。其中若論培養(yǎng)人才貢獻之巨當屬吳氏梅景書屋，門下王季遷、宋文治、俞子才、朱梅邨、楊石朗、陸抑飛并擅山水，陸抑非、張守成工寫花鳥，尤以宋文治、陸抑非、王季遷、俞子才為特出，成海內外名家；此外，嵩山草堂亦是弟子眾多，鄭慕康、張穀年為其中翹楚，尤為著名者當屬陸儼少。而學生更多并且遍布南北畫壇的當屬張大千之大風堂，佼佼者如胡若思、劉力上、何海霞、俞致貞等，還有受其恩澤而著名者，如謝稚柳、胡也佛、于非闇等，可謂影響深廣。

“藝術為人民”的新國畫驟然興起

隨著新中國的成立，中國畫創(chuàng)作的題材和風格轉向了另外一個方向，崇尚“藝術為人民”創(chuàng)作理念、借鑒寫生方法、具有那個時代特殊生活氣息的新國畫驟然崛起，從而拉開了另一個時代的帷幕。

自古以來，中國傳統繪畫，尤其中國山水畫，多緣于那種“道法自然”以及“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與”的超脫情愫，是蘊含了“天人合一”的中國古老哲思，向往平淡天真的自然、自由之境的藝術。山水畫的產生，主要是中國古代具有深厚文藝修養(yǎng)之人士追求心靈自由的出世思想之產物。上世紀50年代，一場“改造中國畫”的運動蓬勃開展。以李可染、傅抱石、石魯、錢松喦、關山月等為代表的“新山水畫”杰出畫家由于順應了藝術表現時代的審美特點而迅速崛起，此類現實主義的畫風逐漸成為時代的主流。

1956年，一個振奮人心的消息是國家擬建北京、上海兩個畫院，以推動中國畫的傳承和創(chuàng)作。同年8月，成立了“上海中國畫院籌備委員會”，后經四年籌備，于1960年6月上海中國畫院正式成立。這無疑形成了一個名家薈萃的中國畫創(chuàng)作大本營，成員有吳湖帆、林風眠、劉海粟、豐子愷、賀天鍵、潘天壽、沈尹默、張聿光、江寒汀、唐云、錢瘦鐵、關良、吳青霞、商笙伯、吳東邁、王個簃、陸儼少、陸抑非、來楚生、張大壯、馬公愚、陳巨來、程十發(fā)、謝稚柳、陳佩秋、劉旦宅、朱梅邨、邵洛羊、謝之光、陳秋草、孫雪泥、樊少云、俞子才、沈邁士、黃幻吾、陸小曼、陳小翠等等，囊括了進入新中國的海上畫壇主體力量。

畫家皆以繪畫創(chuàng)作為天職，無論是畫院畫師，還是院外的中國畫家，擺在海上畫壇藝術家面前的是中國畫創(chuàng)作如何不延續(xù)舊軌，另辟蹊徑，呼應“藝術為人民”的新的時代的需求。這也是對畫家們藝術創(chuàng)新的一大挑戰(zhàn)。

由于人物畫更適宜表現現實生活，受到空前的重視，迎來了千載難逢的發(fā)展機遇。為了適應主題創(chuàng)作的需要，山水花鳥畫家們也作出了巨大的努力，例如在山水背景中添加上紅旗、水庫、拖拉機等以表現勞動大場面；運用象征寓意手法，在萬年青畫面上題寫“祖國萬歲”等等，成為一時風氣。

難能可貴的是，以上海中國畫院畫師為主體的海上畫家群并不滿足于簡單的概念化的創(chuàng)作方法，而是充分運用自己的傳統中國畫本深厚功力，探索前人未曾涉獵的題材內容和形式技法，使其既能符合當時時代需要，又能保持相應藝術水準和格調。于是，棉花、水稻、玉米、山芋、蠶豆乃至帶魚、荷包蛋之類前人所從未畫過的題材，都被畫家們出奇制勝一一入畫。吳湖帆甚至還成功畫出了 《慶祝我國原子彈爆炸成功》一圖，以寫實手法再現了核爆場面，卻并不減損中國畫特有的韻味。這些杰出的畫家?guī)缀醵紖⑴c到了轟轟烈烈的新中國畫創(chuàng)新中。他們用繪畫手段為人民大會堂，以及電影院、賓館、客輪作裝飾布置；深入基層為群眾文化活動作輔導，同時還深入至基層工農兵中與其同吃同住，體驗勞動民眾真實生活，甚至于積極參加消滅血吸蟲的社會運動。他們還為中國動畫片的民族性而出謀劃策，親自操刀；他們更在畫院和美協的組織下進行萬里旅行寫生，為熱火朝天的社會主義建設所感染，表現現實生活、謳歌勞動人民的新國畫作品屢屢涌現，且成就斐然。吳湖帆中后期的山水，有意識地把焦點放在中景上，減少流行標簽，強調詩境詞境，達到余韻不盡的效果。賀天健以出游拓展題材，以謳歌祖國河山為主題，胸有成竹，下筆恣肆，斐然成章。陸儼少以“愛新就新”的口號，以與古人血戰(zhàn)的勇氣，創(chuàng)建了峽江險水的時代新風貌。程十發(fā)借少數民族及牛羊雞犬題材，馳騁其糅合了文人趣味與民間藝術趣味的獨特領地。唐云、謝之光、張大壯、林風眠、沈邁士、王個簃、戈湘嵐、孫雪泥、應野平、俞子才等高手，無不各抒己意，展現風流。

這些杰出的海派藝術家既經歷了中國繪畫史上的一個關鍵轉折點，即憑借傳統活力吐故納新、融合中西的中國畫復興運動；同時又經歷了新中國所倡導的以“寫生”“創(chuàng)新”為關鍵詞的、強調藝術為人民大眾服務、崇尚主題創(chuàng)作的新國畫創(chuàng)作浪潮。這個時期的海派畫家群體的經歷可謂波瀾壯闊，他們適應了新形勢下的中國畫創(chuàng)作理念，走入社會，走入生活，創(chuàng)作出許多既無愧于其所處時代，又絲毫不遜色于過去任何歷史時期的嶄新作品，賦予傳統海派繪畫嶄新的生命力。

（作者：牛孝杰  系上海美術學院中國山水畫創(chuàng)作及研究博士）