藝術“距離”說，源于德國美學界，而被現今美學家廣泛引用的，是20世紀初英國美學家布洛在《作為藝術的一個要素與美學原理的“心理距離” 》中所說：“美，最廣義的審美價值，沒有距離的間隔就不可能成立。 ”他認為事物自身與觀賞者的感受之間要有一段“距離” ，就是觀賞者要擺脫實用生活的約束，把事物擺在適當的“距離”之外來欣賞。比如某一事物，有許多著色、線條和聲音所縱橫組合而成的形象，科學家替這個事物尋出并命名出許多種類、許多區分和許多意義，而藝術家則把這些都忽略過去，借之以“距離”確立另外一種情趣，重新把這個事物的著色、形狀和聲音組合出新的條理來，另成為一個較為滿意的藝術形象。而且，往往“距離”越大，越觸及審美的真實，越接近審美的原本意義。

回歸經典：書家與時代的“距離”

在文化發展史上，我國古代大多學派或士人都喜歡推崇圣賢。儒家推崇堯、舜及三代圣王，道家推崇神農、黃帝，農家推崇神農，陰陽家推崇黃帝……在汗牛充棟的史冊典籍中，充滿了對古代圣賢的贊美之辭以及對圣賢所處時代的推崇和向往。這是我們民族特性使然。這種特性滲透于傳統文化的每一領域，在書法——這個最為古老的藝術之中，表現得更為突出。毫不夸張地說，沒有哪一門藝術比書法更講究要回歸古典。迄今為止所能見到最早的書論文章東漢趙壹《非草書》 ，就是一篇強烈號召“回歸傳統”的書論文章。在趙壹心目中，書法地位之所以高貴，就是因為它與“當今”格格不入，是“天象所垂” 、“河洛所吐” 、“圣人所造” ，而興于當時的草書，因其“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”而與世無補。

究其緣由，藝術是表現自身情感的，觀賞者對于所觀賞的作品要有所了解，不能脫離實際生活，這就要求與自己“很近” ，正如《莊子·逍遙游》所說“瞽者無以與乎文章之觀，聾者無以與乎鐘鼓之聲；豈唯形骸有聾盲哉？夫知亦有之。 ”但問題是，評價詮釋眼前“最近”的事實，又得依靠“很遠”的過去以往的經驗，如果沒有過去成熟日久的經驗支撐，便不能完全了解事物的真相，審美也無從談起。正是這一原始“以遠觀近”的基因不斷聚變，使得人們看重以往的經驗而與現實的事物保持一段距離。這距離使藝術家能擺脫實際生活，忘記現實，盡可能把實用世界與藝術審美天地隔開，不被實用的動機損害掉原本的美感。

“厚古薄今”使得愈古愈遠的東西愈易喚起美感。這一方面不斷促進書法從源頭的起始階段汲取營養，一方面也使古代書家更加神圣化、偶像化，成為競相攀越的巔峰。王羲之被尊為書圣的“經驗”一旦形成，凡論書者皆以王書為準衡，唐歐陽詢在他的《用筆論》中就說：“至于盡妙窮神，作范垂代，騰芳飛譽，冠絕古今，唯右軍王逸少一人而已，然去之數百年之內，無人擬者。 ”明項穆在《書法雅言·規矩》中也說：“書不入晉，固非上流；法不宗王，詎稱逸品？ ”“豈有舍仲尼而可以言正道，異逸少而可以為法書者哉？ ”把王羲之書法作為盡善盡美的典型，將其絕對化、模式化，并把其他書家的藝術個性視為學不得法，這種行為無疑又為后人學書，架高了一個讓人盡其一生都須努力而又永遠也無法達到的門檻。

標新立異：書家之間的“距離”

人與人之間需要距離，如果展現在眼前的人太真實，那么就不會產生超越實際的美感。譬如在戲劇藝術中，劇作家會想方設法把觀眾與劇中形象的距離推遠。古希臘和我國傳統舊戲上的角色，往往會讓演員戴著面具或穿著高跟鞋，說話時改變腔調或用歌唱的語調，戲臺也與觀眾隔開，這都是為著避免過于近似真人而無緣產生美感之故。同樣，在書法藝術中，書家與書家之間也需要保持距離，因為書家與書家之間的關系紛繁復雜、多種多樣，有師承，有模仿，有相背，而書家要利用這種“距離”跳出這種關系，把目光專注于自身的審美特征，使自己的創作成為一個孤立絕緣、無沾無礙的“獨立體” 。當書家把他的心理活動指向或集中于自己書作時，他頭腦優勢興奮中心必然導致對其他書家藝術的抑制而遠離。所以書家創作時，凝思默想、全神貫注，就是為了完全沉浸在自己的審美創造中，其他書家藝術在其心中已“別無一物” 。元趙孟頫、鮮于樞、康里巎巎等，雖然他們也對宋朝的書法有認同有贊許，但是對他們的書法觀、書法美學思想開始就保持著一定的距離。特別是趙孟頫重視書法的實用性，對蘇、黃、米等人的藝術特征、特別是美學思想并不接納。清朝在書法史上，是一個激越的時代，更是一個標新立異的時代。每位書家都在強烈地排斥著別的書家，傅山提出“四寧四毋” ，石濤提出“我之為我，自有我在” ，馮班提出“意即是法” ，個個都異同凡響，不落俗套。

象盡意生：書家與書作的“距離”

藝術美學中強調，“距離”會使現象“失真” ，而“失真”又是藝術審美必須具有的條件。假定我們感知過程，直接達到現象的“真實”世界，那么，就不會有審美現象的發生。如果我們眼睛是一個光譜儀，耳朵是一個振頻儀，那么審美對象就是無聲無色的客體，就不可能產生有聲有色的藝術天地。事實上，美恰恰是通過“距離”使感知失真而完成了它的審美孕育。所以，凡是藝術都帶有若干理想性，都在一定程度上摒棄寫實寫真主義。這并非說現實界的東西絕對不能拿來做藝術的材料，僅僅是現實界的事物沒有經過“距離”的汰洗與剪裁，而生發不出藝術家所要表達的那種意念與情絲。

書法“意象”一詞是指具有強烈的精神內涵象征性的藝術形象。它是外物形象的知覺審美形式與其象征意蘊的有機統一。如果將“意”與“象”拆開來解釋， “象”是人的視覺所能感知到的東西，是感性的、可見的、物質的，是事物的外表形態、形象，具體而明晰，而“意”則是蘊含在具體形象中的情思、情志、情意，不能被視覺所感知，但能理解、想象，在藝術作品中是一種精神性的東西，深遠而含蓄。因此， “意”不是概念所能窮盡的，它與創作主體和欣賞主體的理性修養密切相關，與其情感、經歷乃至個性密切相關，從而帶著一種模糊的、深微神妙的性質。所以書家常說“象”有盡但“意”無窮，力求“象外之旨” 、“弦外之音” 、“小中有大” 、“一中有萬” 、“虛涵” 、“空靈”等等。書法進入欣賞范疇之后，就遠離了“表象” ，即與“表象”保持著“距離” ，開始踏上表達書家和觀賞者意念的“感情之旅” ，生發出“氣象” 、“情象” 。這在歷代的書論中多有表述，頗為周詳。宋代姜夔《續書譜》說：“點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨之異形。……撇捺者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。 ”說的就是無意無情的點畫，因“距離”而成了筋骨血肉意情的有機生命體。也正如明代王夫之《古詩評選》論藝術意境的話：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內，可興可觀，可群可怨，是以有取于詩。然因此而詩則又往往緣景緣事，緣以往緣未來，經年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。 ”