油畫，是地道的西洋畫種。它像樂器中的鋼琴，表現力很強。憑借顏料的遮蓋力可以反復修改和深入刻畫，色彩豐富。在中國，油畫有規模的傳入是19世紀初葉。新中國成立后，隨著蘇聯油畫的影響以及各大美術院校油畫專業的開設，這一畫種得到了強勢的發展。尤其是改革開放以來，人們走出國門，在世界各大美術博物館間徜徉，親眼目睹大師們的油畫風采，領略了各種流派風格，揭去了其神秘的面紗。中國油畫教學、寫生、創作、研討等各方面都取得了長足的進步。

然而有一個不容忽視的現實，中國油畫水平與世界先進水平相比，還存在明顯的差距。尤其在色彩問題上存在著“水粉化”現象：許多作品畫面比較單薄，彌漫著脂粉氣，似乎不是用油畫顏料畫出來的，倒很像是用水粉色制作完成的。這當然只是一個表象，究其原因是中國油畫對本體語言挖掘不深，具體說是對色彩內涵的理解、組織、表現等各個環節停留在淺層次。事實上，人類對色彩奧秘的探索歷史并不長，文藝復興時期色彩作品的面貌還比較單一，直到17世紀下半葉英國科學家牛頓用三棱鏡進行白光分解，發現光的折射率和反射率不同，才造成物體色彩的差別，從而揭開了色彩之謎。從此后西方油畫色彩面貌才發生了根本性的變化。法國印象派就是在這種科學精神指導下進行的油畫藝術實踐，這一流派在對客觀物理性的色彩研究方面取得了不俗的成果。而后印象派的色彩則進入到一個主觀表現的新天地，對油畫的色彩駕馭達到了一個更自由的王國。

如果說，中國畫的筆墨語言是該畫種技術難點的話，油畫色彩就是該畫種的技術支撐。

中國油畫的初學者，大部分使用的是水粉畫材料，大學油畫專業入學考試也用水粉畫。這種先入為主的學習理念，積習難改。更重要的是，中國美術院校油畫教育對色彩的研究、理解還很不夠。就是教師本身也良莠不齊，無論客觀色彩體系的呈現方法，還是主觀色彩表現體系的能力都沒有充分掌握。許多油畫家對色彩現象、色彩成因、色彩關系、色彩表現等許多環節掌握并不到位。往往以素描的眼光看待色彩，是素描的簡單“翻譯”，尤其因為色彩關系不準確，把暗部色彩畫得很渾濁、不透明；亮部色彩則靠加白顏色提高明度，畫面色彩往往陷入到“水粉化”效果之中。許多學子，對油畫色彩一知半解，模棱兩可，習慣從墨分五色出發來理解大千世界；在“看”和“思”上，語言模式跟不上西洋油畫。有的中國油畫家，功底也算不錯，制作精細，但一看還是中國式的油畫。

如何改變中國油畫的“水粉化”現象？真正掌握油畫的色彩真諦？

我們如果把素描比作人體的骨架，那么色彩就是人體的血液。今天，油畫藝術在中國的發展呈現多元化趨勢，對我們提出了更高的挑戰，要使該畫種有鮮活的生命力，必須注入血液。因為，這是一項綜合性的系統工程，不僅要求我們掌握油畫基礎知識和基本技能，更重要的是要有高尚的審美品味和理解油畫藝術本質的能力。

第一，我認為對西方油畫的吸收、研究，還是要有謙虛和科學的態度，要不斷“補課”。許多人以為色彩是憑感覺的，這就大錯特錯了。油畫色彩注重科學精神，觀察不到位，表現就更難到位了。一個基本的事實是，許多人可以憑著書法基礎學好中國畫，但要靠自學學好油畫者寥寥可數。比如，后印象派梵高的油畫以絢爛之色彩、奔放之筆觸表達狂熱的感情而為人們所熟知。更重要的是，他的油畫抓住了色彩本質，追求補色效果，畫面雖是平面、裝飾的，但由于各種關系非常正確，表現的力度很強。

第二，我覺得中國人對色彩的感受和審美應從娃娃抓起。今天，中國油畫存在的問題，跟我們的美術教育方法休戚相關。解放前后，北方油畫的美術教育主要是從徐悲鴻體系上發展起來的，上世紀50年代以后，我們主要學習蘇聯油畫的寫實技術體系，各大院校中真正對歐洲印象主義、后印象主義的色彩運用的研究者不多，造成了今天中國油畫一定程度的“貧血”。相反，我們常常可以看到西方許多國家美術博物館有不同年齡階段的孩子直接在大師們經典油畫作品前，聆聽老師對他們的色彩啟蒙，從小沐浴在前輩油畫成果的色彩海洋中。從審美的原發性上講，色彩具有人類情感很強的主觀屬性，用色彩來表現對客觀世界的情感傳達是油畫教學的最終目的。先天上，中國沒有那么多西方油畫真跡；后天上，很多孩子進入美術高復培訓，他們吃到的頭口奶卻是不入流、水平一般的水粉范畫。他們記住的不是世界油畫大師的名字，而是三四流的中國美術高復教材的編寫者。我認為，研究色彩，既要按照科學的原理，揭示客觀世界的色光規律和色彩對比的奧妙，讓瞬息變幻的色彩關系相對穩定和明晰，進而掌握正確的觀察、認識、表現色彩的方法；也要把色彩作為一種情感表現的方式，把握色彩的主觀能動性，挖掘出色彩藝術的真正內涵。

第三，學習油畫要把注意力集中到研究色彩造型的規律上來，培養敏銳的色彩感覺，掌握正確的觀察、分析和表現色彩的科學方法。事實上，油畫色彩有規律可循。物象造型、結構關系、色彩關系、體量感、空間感……這些基本要素，仍然是作品的重要支撐。尤其要真正認識和理解幾組重要的對比關系。比如，色彩對比，這是造成視覺沖擊的直接因素。色彩有色相、明度、純度、冷暖等幾對互為對立的矛盾范疇，我們必須明確它們在畫面上的作用。再比如對色彩與畫面構成、色彩與空間關系、色彩量比……尤其應當弄清補色對比關系的奧妙，其實所謂補色的色彩，是一種互相需要的關系。某種特定的色彩，總有另一種相應的補色來進行平衡和補充。如同我們吃了咸的食物需要甜的水果來補充一樣。這是欣賞者生理的需要，也是使畫面產生色彩美感的重要一環。許多中國油畫作者不懂這一個關系。往往憑直覺布置畫面的色彩。同時，我們還要強調油畫色彩臨摹訓練。臨摹是色彩學習的重要輔助手段。要求選擇優秀的摹本，分析其用色上的特點，包括色彩構成、面積大小、畫面的正形與負形的分割、色塊布局、色彩在形的變化和面積大小穿插上形成的節奏、色度深淺上的變化趣味、對比與互補的和諧、變化和美感生動活躍的聯系等等，真正品味出原作者的表現意圖、技法特點，領略到其色彩表現的奧妙。

第四，油畫研究重在精神高度，作為一種繪畫形態，最后要看的是作品在文化和精神上所達到的高度。當下，整個世界的文化氛圍改變了，現代性的社會形態改變了，人們對藝術的認識必須要改變。因此，我們不但要研究油畫的傳統技法、表現手段，更重要的要將油畫作為一種主流藝術形態與社會相結合。在創造力、個性意識等方面得到真正的拓展。

總之，中國油畫的提高需要我們艱辛的付出，其中首要的是要去“水粉化”現象，進而真正掌握油畫的本體語言。1945年，馬蒂斯留下了這樣的文字：意大利文藝復興之前的畫家，特別是東方的畫家，把色彩作為一種表達的手段來運用。的確，中國繪畫傳統直到五代、兩宋時期，色彩在作品中仍占有重要的位置。宋以后，由于文人畫的興起并成為主流，畫家們更關注水墨韻味的表現。由此可知，并不是中國人無法掌握油畫色彩，只要路子正，前仆后繼、一代一代地做下去，像歐洲畫家那一種純粹、執著地形而上地追求，我想，中國油畫的前景一定是光明的。