一個(gè)人走在上海繁華的延安東路街頭，大概只有在內(nèi)急時(shí)才會(huì)看到路旁一塊殘破的木板用油漆寫(xiě)著“公共廁所此弄堂走30米”，也大概只有在肚子餓的時(shí)候，才會(huì)看到面鋪門(mén)口一塊木板上，用行書(shū)寫(xiě)著繁體“面”字。

然而，這些無(wú)意為藝術(shù)而為之的書(shū)寫(xiě)，統(tǒng)統(tǒng)進(jìn)入了藝術(shù)史學(xué)家白謙慎的眼中。

多年來(lái)一直執(zhí)教于波士頓大學(xué)藝術(shù)史系的白謙慎，2015年回到中國(guó)任浙江大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院教授。這些年來(lái)，白謙慎在中國(guó)大地四處尋訪當(dāng)代普通人書(shū)寫(xiě)的文字，他將此自嘲為現(xiàn)代的“訪碑”活動(dòng)。

當(dāng)古代“窮鄉(xiāng)兒女”的字跡被當(dāng)代一些書(shū)法家奉為圭臬時(shí)，當(dāng)下類似的書(shū)寫(xiě)卻無(wú)人問(wèn)津。

通常，現(xiàn)代的美術(shù)字和電腦字體不會(huì)引起白謙慎的關(guān)注，他關(guān)心那些和軟筆（毛筆、排筆、刷子）書(shū)寫(xiě)有關(guān)，但在技法上又不成熟的書(shū)寫(xiě)，因?yàn)閺闹心馨l(fā)現(xiàn)一些原始的、天真的、稚氣的東西。他說(shuō)：“這種在旅行中不斷尋找這類書(shū)寫(xiě)的行為，也帶有‘訪’的意味，有發(fā)現(xiàn)的喜悅。所以，我說(shuō)像是現(xiàn)代的‘訪碑’，這只是一個(gè)比擬。”

2001年，白謙慎在重慶路過(guò)青木關(guān)時(shí)，看到路旁有一家名為“娟娟發(fā)屋”的理發(fā)店，招牌的書(shū)寫(xiě)技法不是很成熟，但多少帶有審美創(chuàng)作的意識(shí)，于是他停下車來(lái)，拍下這塊招牌和這家理發(fā)店的環(huán)境。

白謙慎說(shuō)：“立碑和訪碑在中國(guó)有悠久的傳統(tǒng)。宋代金石學(xué)興起以后，訪碑多指訪古代的碑，比如，訪漢朝和六朝的碑。在清代，金石學(xué)進(jìn)入鼎盛時(shí)期，訪碑活動(dòng)十分活躍。晚清山東大收藏家陳介祺說(shuō)，訪碑只訪元代和元代以前的碑，明代的碑不用訪。這和人們關(guān)于‘古’的概念內(nèi)涵有關(guān)。”

后來(lái)，白謙慎把“娟娟發(fā)屋”與1912年清末海派大家吳昌碩為波士頓藝術(shù)博物館書(shū)的牌匾“與古為徒”并置，寫(xiě)了一本名字讓人摸不著頭腦的著作——《與古為徒和娟娟發(fā)屋》。在這本書(shū)里，白謙慎討論了什么是書(shū)法經(jīng)典，以及一種本不屬于經(jīng)典的文字書(shū)寫(xiě)在何種情況下才有可能成為書(shū)法的經(jīng)典。

自從看到“娟娟發(fā)屋”的招牌，白謙慎再去波士頓藝術(shù)博物館看到高懸的“與古為徒”牌匾時(shí)，總會(huì)思量這塊招牌會(huì)不會(huì)有朝一日也像吳昌碩的書(shū)跡這樣出現(xiàn)在博物館中。2006年夏天，白謙慎回到重慶青木關(guān)，發(fā)現(xiàn)娟娟發(fā)屋已經(jīng)關(guān)門(mén)大吉，招牌也不知所終。

白謙慎一直思考一個(gè)問(wèn)題：“千百年來(lái)，中國(guó)書(shū)法的學(xué)習(xí)是圍繞著歷代名家法書(shū)（比如王羲之、顏真卿等）進(jìn)行的，但自從清代碑學(xué)興起以來(lái)，書(shū)法的經(jīng)典體系受到了極大沖擊，不但古代無(wú)名氏的作品被納入學(xué)習(xí)體系，一些相當(dāng)稚拙、不成熟的石刻和書(shū)寫(xiě)遺跡也被作為臨習(xí)的典范。但是，一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，當(dāng)古代‘窮鄉(xiāng)兒女’的字跡被當(dāng)代一些書(shū)法家奉為圭臬時(shí)，他們對(duì)當(dāng)下類似的書(shū)寫(xiě)卻不聞不問(wèn)。這是為什么呢？”

“500年以后，如果‘娟娟發(fā)屋’的招牌，外國(guó)學(xué)生喬丹、克勞迪亞和波琳的臨摹，陳兮的作業(yè)都保存下來(lái)的話，能否成為經(jīng)典？”

從1987年開(kāi)始，白謙慎在美國(guó)教中國(guó)書(shū)法，學(xué)生大多數(shù)是從未接觸過(guò)漢字的白人，對(duì)毛筆的使用十分生疏，他們的書(shū)寫(xiě)是研究中國(guó)書(shū)法極有趣的實(shí)驗(yàn)。

白謙慎為國(guó)外學(xué)生寫(xiě)了一副對(duì)聯(lián)樣本——“花雨游魚(yú)樂(lè)，柳蔭鳴禽多”，學(xué)生們雖然大約知道這些漢字的意思，但臨摹多是照葫蘆畫(huà)瓢，更遑論知道筆畫(huà)間流露出來(lái)的書(shū)法法度。

學(xué)生們的書(shū)寫(xiě)千姿百態(tài)，例如電影專業(yè)的喬丹，對(duì)運(yùn)筆和結(jié)構(gòu)的領(lǐng)悟比其他同學(xué)都強(qiáng)，六周課程下來(lái)，已經(jīng)寫(xiě)得有板有眼；繪畫(huà)專業(yè)的克勞迪亞，有素描和速寫(xiě)的基礎(chǔ)，對(duì)線條也敏感，運(yùn)筆節(jié)奏掌握得不錯(cuò)；廣告學(xué)專業(yè)的波琳，寫(xiě)得不太端正，卻別有意趣，后來(lái)白謙慎反過(guò)來(lái)臨摹她的書(shū)寫(xiě)，都不得其趣……

白謙慎說(shuō)：“指導(dǎo)這些外國(guó)學(xué)生練習(xí)書(shū)法時(shí)，我讓他們臨寫(xiě)顏真卿的楷書(shū)名作《多寶塔碑》，經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)，有些學(xué)生的字接近范本，這是訓(xùn)練的結(jié)果。還有一種情況就是他們無(wú)意追求的效果。這種效果也分兩種：一種是古人沒(méi)有的‘天趣’，是不落前人窠臼的地方，會(huì)讓我們有驚喜；第二種效果是歪打正著，他們?cè)趽]筆書(shū)寫(xiě)時(shí)，出現(xiàn)了一種和古代作品相似的結(jié)果。這是偶然得到的，不是有意識(shí)的追求。對(duì)這些作品的欣賞確實(shí)需要有書(shū)法史的眼光，需要去‘發(fā)現(xiàn)’。書(shū)寫(xiě)者本人并不會(huì)意識(shí)到這種‘天趣’和巧合的效果。”

成為白謙慎觀察樣本的，還有中國(guó)會(huì)寫(xiě)漢字的兒童的書(shū)寫(xiě)。被置于《與古為徒和娟娟發(fā)屋》一書(shū)封面的書(shū)帖《唐故樂(lè)君墓志》，不是古人的碑刻，也不是后世書(shū)法家的臨摹，而是武漢12歲小孩陳兮練習(xí)書(shū)法的作業(yè)，字體寫(xiě)得大小不一、參差不齊，而在白謙慎看來(lái)，個(gè)別字寫(xiě)得竟有篆書(shū)的味道。

陳兮的父親也是書(shū)法研究者，在父親提點(diǎn)下，他的字寫(xiě)得越來(lái)越成熟，然而當(dāng)中的意趣卻漸漸消失。這讓人不禁生疑：既然未經(jīng)學(xué)習(xí)的天然意趣被如此欣賞和贊美，我們熟練地臨摹古人經(jīng)典墨跡的意義在哪里呢？

所謂“經(jīng)典”，往往是由于掌握了話語(yǔ)權(quán)的人，成功地使用了修辭策略，促進(jìn)了某些書(shū)跡的“經(jīng)典化”。例如，在中國(guó)歷史上，唐太宗以“九五之尊”的地位親自撰寫(xiě)《王羲之傳贊》，揚(yáng)大王，抑鐘繇和小王，并利用體制的力量，成功地使王羲之登上“書(shū)圣”寶座。晚清的康有為在《廣藝舟雙楫》中也相當(dāng)成功地運(yùn)用了修辭策略，推進(jìn)了碑學(xué)的發(fā)展。

“民間書(shū)法”的論述者在試圖把一些過(guò)去不曾是書(shū)法經(jīng)典的文字遺跡納入欣賞對(duì)象和學(xué)習(xí)范本時(shí)，用的種種贊美之辭，諸如“民間書(shū)法是中國(guó)書(shū)法發(fā)展的根本動(dòng)力”“民間書(shū)法具有平民精神”，等等，在白謙慎看來(lái)，都可以說(shuō)是努力把某種文字遺跡“經(jīng)典化”的修辭策略。

白謙慎認(rèn)為：“古人的典范都是成年人建立起的，需要經(jīng)過(guò)完整的學(xué)習(xí)過(guò)程來(lái)掌握它的游戲規(guī)則，也是技法和各種審美觀念結(jié)合的產(chǎn)物。在清代碑學(xué)興起之前，中國(guó)書(shū)法經(jīng)典體系中的各種典范都已相當(dāng)成熟。每個(gè)朝代的人學(xué)習(xí)這種典范，也不斷地用自己的實(shí)踐來(lái)豐富它。碑學(xué)興起之后，強(qiáng)調(diào)原始、古樸、稚拙、天趣的審美傾向越來(lái)越強(qiáng)。

“我們熟練地臨摹古人典范墨跡的意義，在于發(fā)現(xiàn)那些天趣的是書(shū)法家，而不是書(shū)寫(xiě)者。而這些天趣不可能在被臨摹后得到傳承，因?yàn)樗鼈兪亲匀话l(fā)生而非學(xué)習(xí)的結(jié)果，是不需要積累的。也就是說(shuō)，現(xiàn)在意義上的書(shū)法只要還存在一天，學(xué)習(xí)必須從經(jīng)典開(kāi)始。把一種本不是經(jīng)典的東西納為學(xué)習(xí)的范本，是經(jīng)典化過(guò)程的第一步。至于它最終能否成為經(jīng)典，還要看多種因素的綜合作用。”

“后之視今，亦猶今之視昔”是王羲之在《蘭亭集序》里面的感嘆，白謙慎提出一個(gè)疑問(wèn)：500年以后，如果“娟娟發(fā)屋”的招牌，外國(guó)學(xué)生喬丹、克勞迪亞和波琳的臨摹，陳兮的作業(yè)都保存下來(lái)的話，能否成為經(jīng)典？為什么這些作品非要等500年才有可能成為經(jīng)典，而今天絕無(wú)可能？

正如白謙慎在書(shū)中所言：“書(shū)法家提倡學(xué)習(xí)古代不善書(shū)者的文字遺跡，而不學(xué)‘娟娟發(fā)屋’這類當(dāng)代書(shū)寫(xiě)，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的利益和保護(hù)這種利益的社會(huì)體制不鼓勵(lì)這種學(xué)習(xí)。”

每個(gè)養(yǎng)鴿子的人都能進(jìn)信鴿協(xié)會(huì)，但不是每個(gè)會(huì)寫(xiě)字的人都可以進(jìn)入書(shū)法家協(xié)會(huì)。

“我們的當(dāng)代藝術(shù)策展人都成了點(diǎn)石成金的仙人，他們具有讓所有東西都能進(jìn)入美術(shù)館并成為‘藝術(shù)’的魔力。”

書(shū)法是中國(guó)最傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，今天卻以不同的姿態(tài)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的范疇。

香港奇人曾灶財(cái)，自稱“九龍皇帝”，在香港街頭留下大量書(shū)法涂鴉，一度成為有礙市容觀瞻的亂畫(huà)被刷洗掉。后來(lái)他的作品被當(dāng)代藝術(shù)策展人請(qǐng)進(jìn)了美術(shù)館，于2003年威尼斯雙年展展出。曾灶財(cái)是至今唯一一位獲展的香港人。如今，他在街頭的墨跡還被香港政府用玻璃櫥窗保護(hù)著，作品也屢屢出現(xiàn)在拍賣會(huì)上。他的墨跡堪稱當(dāng)下普通人書(shū)寫(xiě)被變成藝術(shù)品的代表。

白謙慎覺(jué)得：“曾灶財(cái)寫(xiě)的字，從視覺(jué)上看很有意思，有沖擊力，而且他日復(fù)一日地寫(xiě)，寫(xiě)了幾十年。他的字，別有風(fēng)味。但是，把他寫(xiě)的字作為‘書(shū)法’來(lái)對(duì)待，我們首先要定義什么是‘書(shū)法’，是不是所有的漢字書(shū)寫(xiě)都算‘書(shū)法’。至于他的書(shū)寫(xiě)被當(dāng)代藝術(shù)策展人請(qǐng)進(jìn)美術(shù)館，這也不足為奇。請(qǐng)問(wèn)，今天有什么東西不能被當(dāng)代藝術(shù)策展人請(qǐng)進(jìn)美術(shù)館？哪位當(dāng)代藝術(shù)策展人，敢為此下個(gè)定義？我們的當(dāng)代藝術(shù)策展人都成了點(diǎn)石成金的仙人，他們具有讓所有東西都能進(jìn)入美術(shù)館并成為‘藝術(shù)’的魔力。”

除了曾灶財(cái)這種被策展人請(qǐng)進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)圈的例子以外，不少職業(yè)藝術(shù)家也在觀念藝術(shù)創(chuàng)作中將書(shū)法作為創(chuàng)作資源。例如徐冰的“新英文書(shū)法系列”探討“不同文化在語(yǔ)言和文字交流的錯(cuò)位和誤讀”問(wèn)題；谷文達(dá)的《碑林·唐詩(shī)后著》涉及中國(guó)古典詩(shī)歌的翻譯與再翻譯，試圖從一個(gè)中國(guó)人的角度以文學(xué)和藝術(shù)的因子與英語(yǔ)世界對(duì)話；邱志杰的《重復(fù)書(shū)寫(xiě)一千遍〈蘭亭序〉》暗示了對(duì)傳統(tǒng)的無(wú)限重復(fù)只會(huì)毀滅傳統(tǒng)的觀念，也對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法和傳統(tǒng)文人的行為方式進(jìn)行了解構(gòu)，等等。

白謙慎認(rèn)為，“這些作品的構(gòu)思都十分巧妙。當(dāng)然，我們還可以此反觀，漢字和漢字書(shū)法在我們的文化傳統(tǒng)中的社會(huì)和藝術(shù)功能”。然而，徐冰1998年在紐約和白謙慎交談的時(shí)候，卻意味深長(zhǎng)地說(shuō)：“盡管我的一些作品在20世紀(jì)80年代以來(lái)就一直為評(píng)論家所關(guān)注，但以后人們?cè)谘芯窟@一時(shí)期的視覺(jué)藝術(shù)時(shí)，他們或許對(duì)今天的廣告更為重視。”