前言

近十年來，獨立策展人引領了一股風潮。他們在世界各地策劃的精彩主題藝術展層出不窮，逐漸使得“獨立策展人”這個名詞在藝術界成了時尚又具權威性的專業詞匯。獨立策展人涉及的領域在當代藝術得到了極大的發揮，卻也在當代藝術日趨多元化，普通大眾對當代藝術的范疇認知更加模糊的當下，把各式各樣標榜為“藝術”的展覽推到了各種展覽場所。除去各展覽機構自行規劃的常設展之外，許多官方展覽場所也與獨立策展人合作，將眼花繚亂的各式展覽帶給觀眾。官方展覽機構接受獨立策展人的計劃書“特展”的形式排入自己的展覽檔期。這類“編制外”的展覽在官方展覽機構年度展計劃中占有相當的份量，依靠由獨立策展人規劃的“主題特展”成為年度的重點大展，以期吸引較其他展覽更多的觀眾。

首先，我們根據這種趨勢所應深思的是，各大官方展覽館所均設有研究人員的編制，并以策劃展覽為主要職能，為何還要扮演“二房東”角色，無法主導重點展覽的策劃和組織。合理的答案應該是，獨立策展人的編制外身份和專業領域，可以靈活地搜集國際間值得重視的展覽信息，官方展覽館所接受來自館外專業人士的多元的情報，則可以引介更優質的展覽。盡管如此，我們還是想進一步追問，這個單純的理由是否能夠周全地說明官方機構和編制內研究人員的職責，以及與獨立策展人在此處的區別為何呢?其次，當Independent Curator被翻譯成中文的“獨立策展人”時，社會大眾容易產生字義上的誤解，他們以為整個展覽都是由這個“無所不能”的策劃者一手完成的，而提供場地的官方展覽機構，就落成了當“二房東”的貶損之詞。

巴塞爾國際藝術博覽會藝術沙龍2009

獨立策展人看似是近十年隨當代藝術潮流的興盛而起，然其開端應可追溯到二戰后的西方藝術生態變化。從官方展覽場所為主流到各種展覽形態接續發展，獨立策展人逐漸站上了推動藝術行銷的舞臺，從幕后走向幕前，從協同工作走向獨立作業。當一場精彩的展覽受到各界喝彩，策展人隨著藝術家出現在聚光燈下時，我們是否模糊了這場展覽的主角，是藝術家、藝術作品還是策展人?在相互的關系中，策展人不再隱藏在幕后，而是面對觀眾直接陳述自己的理念、重新詮釋藝術品的觀念，這很像服裝設計師在一場服裝秀中的主導地位。

隨著這種思辨上的搖擺，本文試圖從獨立策展人發展的背景中找到其得以思考的條件因素，進而探討在藝術生態中他們得以發揮的空間。本文討論的“獨立策展人”，以策劃在非營利機構為主的展覽館所展出為主要對象，亦即排除商業性展覽。討論對象以策展人的身份及其所負擔的工作責任和專業能力，而不直接針對某項展覽個案的效果和社會功能、價值等議題進行分析，畢竟這個議題應該更普遍地看待與討論，并檢證其中可行之道和改進之處。

托馬斯·撒拉切諾《飛行的綠房子》Bonakdar畫廊·紐約，2008巴塞爾國際藝術博覽會

一、 獨立策展人的特性

“策展人”(curator)是指在藝術展覽活動中擔任構思、組織、管理、展示的專業人員。西方語意中的curator通常是指在博物館、美術館等非營利性藝術機構專職負責藏品研究、保管和陳列，或策劃藝術展覽的專業研究人員，也可說是編制內的常設展覽策劃者。Independent Curator應是相對于Curator發展而來，中文通常譯為“獨立策展人”或“獨立策劃人”。

“獨立策展人”一詞在二十世紀八十年代左右開始在亞洲的日本和中國的香港、臺灣等地區及海外華人范圍內使用，二十世紀九十年代中期之后引入中國大陸當代藝術界，并在近年成為流行的詞匯。獨立策展人應特指根據自己獨特的學術理念策劃、組織藝術展覽的專業人士，他非隸屬于任何展覽機構的編制內工作人員。獨立策展人在身份上不同于美術館、博物館里的常設策展人，也有別于由這些藝術機構聘請策劃專題展覽的客座策展人(guest curator)或兼職策展人(adjunct curator)，當然更不同于商業性畫廊業者(gallerist)或經紀人。換句話說，獨立策展人的身份并非兼具，而應是單純的一種工作性質，或者專業的職業人。

巴塞爾國際藝術博覽會現場2009

(一)獨立策展人產生的條件與背景

根據目前探討藝術產業的普遍說法，獨立策展人在西方興起的原因大致可歸納為四點：第一，二戰后西方國家建立大批藝術博物館、美術館、藝術中心等，而其本身的常設策展人或負責人由于資金、精力和知識的局限，無法策劃足夠數量和品質的藝術展覽來填充空間。由此在某些藝術領域(尤其是當代藝術最新潮流方面)有精深研究和實踐經驗的獨立策展人便應運而生。第二，許多西方城市競相舉辦雙年展、三年展、文獻展等大型當代藝術活動，以提升城市文化地位，促進旅游觀光。這些展覽定期舉辦，不斷變換主題，提倡創新，吸引了眾多獨立策展人參與。第三，由于大多數藝術博物館、美術館、藝術中心等尚未設置當代藝術策展人職位，一些研究當代藝術且有志策展的專業人士便自然成為獨立策展人，而西方社會已經相當成熟的基金會制度和社會贊助制度等也為其提供了穩定的資金來源和生活保障。第四，由于藝術形態多樣、展覽場地多元、新起創作者數量不斷增加，使得專業性的工作機會日益增多，獨立策展人職業又享有較多的自由度和獨立性，這成為一些藝術機構常設策展人轉變為獨立策展人的誘因。

以上四點原因約略說明了獨立展人產生的背景因素，這似乎大體的歸納為二戰之后的經濟、政治與現代藝術的發展促成了獨立策展人獲得發揮的空間，然而，這其中卻又有許多值得玩味之處。首先以時空的界限為基礎，二次大戰后的美國和歐洲成為討論獨立策展人在時空條件上的分界點，也就是說，二次大戰后藝術形態的巨大變化是關鍵的分界原因①。究其事實，應該是經過一段時間沉淀之后，美國社會、政治、經濟逐漸恢復元氣，新興藝術的形態也隨之受到重視的結果。②(參見附表一)。

附表一：二戰后西方現代藝術運動發展略表

以二次世界大戰作為一個分界點，二戰前的博物館、美術館按照既定的展覽日程輪換展覽。即便是如巴黎畫派這樣的團體，也由畫家自己策劃他們自己主張的展覽形式，而不假手于他人。二戰后藝術社會生態平面化，藝術家不再具有高高在上的地位，他們從經過戰爭巨大變動的社會底層挖掘創作資源，創作者更專注于發現新的表現形式，以新的視覺形態對社會做出直接反應，創作者更自由的結果使其自身的社會地位必須隨傳播媒體起伏。官方設置大量的藝術品、文物的收藏展示機構，使得常設策展人的身份確立。

(二)獨立策展人的活動空間

首先，以二次大戰后為第一個歷史變點，西方國家的現代藝術發展分為歐洲和美國兩大陣營。我以為西方國家在二次戰后建立的大量美術館和博物館是發“戰爭財”的結果，無論促成重建現代藝術價值觀，或者侵略者掠奪外國文物而建立的博物館，亦或是對于知識界更多的資源再利用等。因戰爭而獲得的一筆文化財富，讓一些在研究方面已經呈現困頓的學者找到新的起點?也正因為戰爭而新起的藝術形態讓學者們擺脫了歐洲的藝術大師，進入了未開發的領域。無論是戰敗或者勝利，在海外作戰的英國、法國、德國、美國等多個國家在亞洲(尤以中國為甚)趁著協同作戰之便，掠奪了大量古文物乘著運兵船回到本土，多數有規模的博物館因為這批大量古文物，成立了專屬的東方部門，諸如大英博物館、大都會博物館、慕尼黑博物館等。

戰后的十年，現代藝術飛速發展，使得歐美各種展覽、博覽會方興未艾，一九五八年紐約現代美術館(Museum of Modern Art)舉辦抽象表現主義大展，在歐洲八大城市巡回展出，向歐洲觀眾介紹美國的抽象表現主義運動。當時的展覽仍由常設策展人主導，配合媒體的傳播在歐洲造成頗大的轟動，媒體在此時的介入并未帶動商業的價值和利益的糾葛，因此，使得展覽保持了它自身的純粹性。然而以藝術性雜志為主的平面媒體引介抽象表現主義運動，逐漸建立美國的中介機制的權威性，也使日后美國的藝術消費者相信藝術中介者對于藝術品的價值評論。

巴塞爾藝術博覽會現場2009

其次，以二十世紀八十年代為第二個變點，到一九九○年初期美國藝術市場泡沫化宣告結束。七十年代，以美國為首的歐美藝術市場由于擴大投資項目高度熱絡，藝術商品化過程極速加劇，一九八一年末，西班牙巴塞羅納的藝術博覽會充滿著反美的情緒，博覽會中歐洲畫商對紐約的藝術不懷好感，當時意大利的“超前衛藝術”(Trans-Avantgarde)以及德國的“新表現主義”(Neo-Expressionism)、英國的“新精神”(New Spirit)等藝術運動席卷歐洲藝術市場，致使紐約的畫商逐漸轉向歐洲藝術市場的發掘。一九八一年實驗電影創作者奧斯特(Patti Astor)在紐約曼哈頓區的東村(East Village)成立第一家畫廊，其后三年之內，大約有三十余家畫廊、經紀商聚集在東村，形成了所謂的“東村藝術”，一九八四年費城當代美術館(Philadelphia Museum of Art)舉辦“東村風景展”可說是新表現主義(Neo-Expressionism)達到高峰的代表。二十世紀九十年代初期，美國藝術市場隨著一九七八年股市暴跌之后的總體經濟下滑隨之受到相應的影響③，在沖到最高頂峰之后急轉直下進入泡沫化④。

巴塞爾藝術博覽會藝術項目2009

九十年代之后，歐美之外的亞洲接續加入藝術商品化的大熱鍋，歐美具有歷史的藝術市場機制，在亞洲變得完全走樣，聰明的亞洲人夾著集資基金和大財團的優勢在世界各地大肆搜購大師級的藝術品，并非為單純的文化藝術修養與格調，而是從投資和節稅的企業經營觀點出發⑤。獨立策展人因此增添了更多的商業因素。亞洲的藝術贊助者擴張速度加劇，房地產、股票、期貨的投資者搖身一變成為藝術贊助者，他們的收藏跟隨房地產一并價量齊揚。Art News雜志發表全球前二百名收藏家中，有百分之十五的收藏家是具有房地產背景，大買家如安貝·羅森(Aby Rosen)、哈里·利斯(Harry Lis)、丹尼斯肖勒(Dennis Scholl)、克雷格·羅賓斯(Craig Robbins)等，都是房地產大亨。近年以中國為主的亞洲新興經濟體里，個人財產和房地產間的關系更為緊密：房地產業的富有階級是現今藝術市場中重要的客戶群。一些企業型的收藏體(尤其是金融業)，則是近幾年來重要的私人收藏機構，也是各藝術博覽會和博物館的主要贊助商。具有國際規模的商業畫廊或是藝術經紀人也大動作地拓展畫廊空間、增設畫廊據點，對于各類藝術品的需求量隨之增加。獨立策展人在這里擔任藝術掮客的角色，他們為博覽會尋找攤位承租者，也同時為攤位承租者尋找藝術品來源，更重要的他們很可能將藝術消費者帶進賣場，他們是藝術生態鏈中的中介者，卻因為商業因素而失去了客觀的評論立場。

附表二：日本企業搜購歐洲大師作品一覽表

歐洲行之有年的雙年展、三年展、文獻展等博覽會形式的藝術市集，實質上以藝術商品化為前提，對亞洲已開發、發展中國家則具有更大的政治魅力，他們藉由這些博覽會，可以取得國際曝光度，提升國際性的文化地位，也借此推動本國的藝術與國際同步的效果。策展人和提供資金的政府組織同床異夢，卻有雙贏的效果。

Anawana Haloba《戰爭無意識》雕塑裝置，悉尼雙年展，2008

對于官方的展覽機構而言，正在滾動的當代藝術并不足以成為穩定的研究對象，當代藝術本是從民間底層取得最多的養分，不易受官方體制的約束，自然不會有單純的編制為當代藝術策展人準備。另一方面，經歷四十年左右的藝術機制歷程，藝術生態產生質變時，官方博物館幾乎不動如山地未曾改變過他們的政策，官方博物館對于藏品只進不出和低價采購的態度，脫離了市場的現實，非營利事業的應運政策也箝制他們必須與市場隔離一道鴻溝。在這樣的運作體系之下，展覽策略也保持過去一貫的模式辦理，我們幾乎看不到有任何的線索可以說明，各種有規模的官方博物館、美術館能夠消化風起云涌的當代藝術發展，能夠提供更多的檔期讓眾多的作品進入門檻甚高的官方博物館，完成極為重要的社會化歷程。政府在“廢物利用”的創意中看到解決這個問題的方案，因此，“替代空間”“閑置空間再利用”等政府有條件式參與的政策，即欲解決官方美術館高傲態度的問題。他所引起的效應，除了為介于官方美術館和商業畫廊之間的新生代創作者提供曝光的空間之外，也讓獨立策展人有發揮的余地。

替代空間的展覽形式從開始策劃到執行，均由創作者自己一手包辦，創作者既是生產者又是中介者。他們扮演兩種藝術社會的角色，逐漸形成自我催眠的效果，認為在經費短缺、人力缺乏的現實情況之下，這樣是理所當然的結果。

二、 獨立策展人對執行過程的依賴

(一)策展人所扮演的中介者角色

由藝術社會學觀點所建構的藝術市場規模，給予組成分子之間極為廣泛的范疇，然對于復雜的組成分子，卻又簡單地歸納為三種階層。在藝術社會學的觀點中，藝術市場的機制是由藝術消費者、藝術中介者與藝術生產者所建立的互動關系而成形。從博物館的立場而論，博物館所扮演藝術中介者的角色、定位，為藝術消費者與生產者間搭建了最具體的橋梁。而博物館對于直接或間接取自生產者的藝術品或文物，加以重新加工、整理、歸納，以富含學術、教育的面貌出現在藝術受眾的眼前，使得藝術品或文物產生新的生命和價值。嚴格地說，博物館是一個“中介團體”，與個人的藝術中介者有所不同：個人藝術中介者具有較寬廣的獨立發揮空間，他們可以依照自己的意志解釋作品或以較主觀的理念為大眾挑選藝術品。

博物館由相同領域不同類別的專業人員組成一個中介團體，對于各種知識性的議題進行評估與研究，因此，中介團體之間的成員，相互牽制和形成一種制約的關系，必須由多數專業人員達成一致的共識，方將選擇的產品主題提供給藝術受眾。根據法國藝術社會學家豪澤爾的看法，藝術博物館的首要任務是從大量的藝術作品中選出有美學價值或有重大歷史意義的作品來，并且“剔除二流藝術品或毫無價值的作品，它們必須建立這種選擇的標準”(一九九七豪澤爾)。由博物館的專業人員經過客觀學術的研究所建立的選擇標準即是對社會大眾的產生教育功能的開始。

理論上，官方機構的研究人員雖然負有策展的職能，但他們的積極性卻不如獨立策展人。在研究人員的認知上他們以自己專長之內的研究工作為主要目標，諸如，中西美術史研究、器物研究、書畫研究或者教育研究、行銷研究等等，策劃展覽成為附屬的業務性質。換句話說，他們在學術刊物上發表文章的興趣，要高于將研究成果轉化為展覽形式。這種堅持單純學術的態度，使得官方展覽場所的宗旨目的狹隘化，促使獨立策展人拓展出自己的空間，形成兩股力量相互消長，使官方展覽機構的政策性目的不致窄化到讓社會大眾發現其中的繆誤。美術館與博物館內的研究人員致力于專業研究，僅止于自身的學術成果發表，卻不是以展覽為最終的目的，博物館或美術館因而無法以研究人員的研究作為展覽的理論基礎，無論學術論文多么精彩，卻僅有少數學術精英得以分享，無法出現在展覽場地，這像是隔起一道高墻，杜絕一般大眾于墻外。對于編制內研究人員的學術成果無法為該機構所用的最關鍵問題，是研究人員的研究來源并非自身的館藏文物、藝術品或者針對館務發展所需的理論研究，兩者之間的脫節使得學術歸學術，實務歸實務。編制內研究人員雖然身在藝術社會的中介機構，卻未扮演稱職的藝術中介者角色，因此這給予了獨立策展人可以施展的空間。

(二)策展的機制與規模：體制外思維與體制內運作

策展人在體制外形成他們的灘頭，順利地隨著多元趨勢登上官方展覽場所，因應當代藝術的多元和吊詭的意識，他們的思維也傾向哲學性的內容，從各種文化、歷史、社會的論述中尋找貼切的理論基礎和來源，將當代藝術包裝成哲學性的視覺宣傳，讓藝術受眾更容易接受艱深難懂的哲學命題。

當獨立策展人具有多重身份時，他們的思考重心會傾向策劃的原初理念，卻忽視(或沒有經驗)執行的程序。以創作者的身份擔任獨立策展人，會使得一個展覽從規劃的初始階段便陷入冗長的哲學思辨，一旦將作品與主題意識做出符合自我情感的聯結之后，一條可能已經偏差的執行道路也逐漸形而不自知。創作者關心展品內容的傳達及展品的質量高度更甚于被視為旁枝末節的行政工作。可是，我們還是要回到最現實的層面討論，一個展覽從構思、策劃到展出，其中有許多繁復的行政程序和工作過程，才能讓展覽最終呈現在受眾面前。

對公共部門而言，行政程序可能是最繁瑣與困難的部分，復雜細碎的公文和公務流程需要處理，許多不同窗口的合約需要議定，牽涉政府各種法律層面的問題，往往是承辦人最頭疼的環節。體制內的操作過程并非學術研究的課題，有時候甚至與學術研究恰好是相對立的觀念，相關的規章制度具體地規范每一個行政流程，在學術研究上可以探究其可能性的問題，放在公務的法規中便不得不讓位于法令條文的內容。

aipotu 冰山，公共藝術圖片，悉尼雙年展，2005

形而上的策展思維遇到需要實踐的實務工作，其中所產生的沖突顯而易見。由于獨立策展人的理念是根據作品發揮，除了需要考慮展場的既有空間硬體限制之外，并未受到體制內的現實因素限制。或者說，并不考慮這層面的因素影響，有時候必需加入其他的諸如商業因素，恰巧沖擊公共部門的禁忌。常設策展人對于展覽的態度是公益的、教育的、普及性的，他們甚少思索成本效益與市場導向，這又恰恰是獨立策展人列入重要事項清單的首位。有固定經費接受的公共部門委托收取固定策展費用的案子和自行籌措經費、尋找合作對象、開發商機，獨立策展人將會采取不同的態度完成展覽的任務。這兩種形態的展覽策劃案件，恰巧說明體制內與體制外的不同思維模式，而這兩種型態有可能綜合為第三種形態嗎?如何讓兩者之間的沖突混同產生良性化學變化，即有可能成為第三種優化的效果。國內博物館界高呼法人化、BOT(build-operate-transfer)、OT(operate-transfer)等公共建設策略的浮現，似乎有企圖改善的契機。雖然，這類政策并非針對獨立策展人在體制內遭遇沖突的解決之道，卻提供一個有效的思索方向，讓兩者之間有所折中⑥。

(三)策展人可能“獨立”嗎?

我們最后一定會追問這個關鍵的問題，“策展人在展覽的過程里可能是獨立的嗎?”，就語意上看，似乎有些吹毛求疵地在文字上做文章，質疑展覽機構編制外策展人的能力，并且否定他們的獨立操作的可能。

從行政層面上看，獨立策展人必須依靠展覽機構提供的行政資源，方能達成展出的最終目的，這足以說明他在程序運作尚無法獨立的理由。有些策展人甚連簡單的展覽計劃書也無法很完善地以文字或圖表傳達清楚的意圖。在實務上，以編列展覽各項預算最為棘手，除了要做基本開支的訪價、詢價以及預估支出成本的可變因素之外，對政府會計制度做出合法的預算方具有執行的效用。

獨立策展人需要符合展覽機構的政策與目標，修訂策展主題或者更改展品內容，以期達到展出目的，意即需要符合現實的期望。這是在策劃思維方面無法獨立自主的理由。此處所涉及實務的問題，例如展品的尺寸與展示空間的關系，一個過于理想化的策展人在選件時往往忽視展示空間的客觀條件，割斷展品與展示空間互動的考量因素，使得展示效果大打折扣：對展品存有預設的偏好，是這類問題出現的潛在原因之一。

我們發現獨立策展人無法獨立運作的問題所在，便希望能夠找到解決的方法。要解決這些問題，則需要根據策展人本身的能力加以改進。獨立策展人以具備獨到的專業學識為基礎，因此，我們先暫時將專業知識層面的問題擱置不論：姑且認定策展人具備足以策劃展覽的知識量。最關鍵的改善方法，則是策展人需要增加行政實務、法令規章、法律方面的知識與能力。簡單地說，如果獨立策展人未具備行政經驗和藝術相關的法律知識，并對公共部門行政程序無所了解，充其量也只能稱之為“發想者”，卻不合乎策展人應具有貫徹展出目標與效果的標準。

無論是編制內的常設策展人或者編制外的獨立策展人，都必須有標準能夠加以衡量其專業性，若要建置一套量化的標準，則基礎知識、專業知識、行政經驗、法律規章各占有四分之一的分量(參見附表三)。試圖量化一項標準內容的同時，最無法歸納在表格之內的是?創意?，這是策展人必須具備的必要條件，卻又廣闊地無法歸類在經驗與知識范疇之中。“創意無限”可以放在展覽過程中任何一個層面應用，也由于藝術性展覽的特性，更加強調創意的發想，與創作者最大的不同，展覽策劃在導入創意時受到主客觀因素的限制，無法全面發揮;主觀因素表現在策展人學習、生活、人際關系等背景傾向的限制;客觀因素則是展品、場地、市場、成本、政策等制約。

附表三：策展人所需具備專業條件略表

事實上，我們很容易發現策展人所能具備的能力與條件極其嚴苛與挑剔，若擴大思考這個問題，便可以想象其解決之道。這是一個必須有團隊的工作模式，集合各種具備專業知識的人員更容易達到這些要求。這些工作在國內博物館屬研究人員職責，也可能是一個小組共同策展。主要工作內容應包括確定主題、選件、聯絡展品、接洽展場、安排檔期等前期作業，展覽呈現的效果或者出版編輯也應該是策展人需要事先規劃妥當的。“展場規劃”應該是策展人必須參與的部分，例如，展品位置安排，整體視覺氣氛控制等。“展示設計”則可以仰賴視覺設計人員協助，展示設計人員根據策展人所厘定展覽主題作視覺呈現，策展人必須參與展示效果的設想。就執行層面和實務操作層面而論，獨立策展人完全沒有能夠獨立的機會和條件。

結語

經過對獨立策展人出現背景條件及其所能發揮的空間的種種論述，我堅決認為獨立策展人無法實質性的獨立作業，而需要大量行政能力、知識、經驗，更重要是需要一個機構的行政團隊給予支援以完成任務，并以此質疑獨立策展人的獨立能力。本文雖然試圖否定獨立策展人其獨立作用存在的可能性，但最后我仍將采取折中的態度為獨立策展人的定位以及功能做出結論。

獨立策展人在名詞的語意造成偏差概念的認定是不爭的事實，這是中文翻譯面臨的最大難題。若將“獨立策展人”改為“客座策展人”或“自由策展人”的名稱，則更容易為博物館、美術館界所接受，或者，更容易說明這類策展人的身份定位。“獨立”相對于“編制內”，無論這個編制是官方或者私人，都有應有的編制范圍，例如，商業畫廊的經理、職員若干名，或者博物館的館長、主任、研究員若干名。同屬策展性質的工作最大的不同在于編制內策展人受限于政府法令、博物館營運政策、典藏品保存、展覽檔期規定等等體制上的制約，必然有一定的思考軌道，非營利事業的前提讓編制內策展人有很明顯的排商、避商、公益傾向，這點在編制外的策展人的考量中，有時是恰好呈相反的思考因素。

CarlgnChristov-Bakargiev2008悉尼雙年展策展人

試想，如果一個團體(或公司)可以完全處理展覽策劃、行政、執行等等工作而不假外求，他們租用(或商借)一個展覽空間—僅僅是一個可供展示的空間而不提供任何資源—這樣的情況，我可以同意他們稱之為“獨立策展團體”或者“獨立策展公司”。然而，這樣的公司是否愿意被這樣稱呼呢?或者他們能夠永遠將自己的團隊定位在只承接這類展覽模式，而不超過需要支援的界線?若真如此，我以為，他們或許也不甘心被“策展”這個名詞所窄化，他們要處理的工作不僅止于策展而已，因此，他們寧愿稱為“獨立舉辦展覽的……”⑦。癥結即在有些人誤以為“策展人”與“舉辦展覽的人”有著截然不同的內容和意義。策展人這個名詞不能偏頗地被理解為他的工作僅止于展覽策劃，卻無關于后續的執行工作;“策展?”的確是“策劃展覽”的簡稱，策劃展覽當然也包括安排各項行政實務以實現展覽，否則這項策劃是無效的。

展覽機構編制外的策展人在藝術商品化、藝術品社會化的過程中應運而生，在當代藝術發展過程中扮演重要推動的角色，他們與商業掛鉤得更明顯，自身即帶有濃厚的商業氣息和成本、票房、利潤考量，符合當代藝術生態中消費觀念的因素。他們有更多的空間可以發揮，卻應該要務實地對待整體展覽工作的進行?他們可以在觀念上更自由，卻必須對合作單位做出符合政策法令的讓步。他們必須承認在策劃理念可以獨立思考之外，其他的實務工作完全需要支援甚至依賴團隊的協助。

本文作者系上海大學美術學院副教授

【注釋】

①二次戰后的藝術形態轉變是否由于戰爭對藝術與文化的破壞因素影響，以及一次戰后藝術形態為何不如二戰一般，藝術形式沒有明顯變化的議題，可能牽涉獨立策展人開端的討論。本文采取二戰之后的明顯變化為開端的論點，至于細節的論述，礙于篇幅無法展開，暫時存而不論。

②這個時間點，與美術史學界對于二戰之后世界藝術重心從巴黎轉而為紐約的論點頗為契合。

③一九九○年八月二日伊拉克入侵科威特，道瓊斯工業平均指數下跌了百分之二十一。海灣戰爭并不是股市在一九九○年低迷的唯一因素。經濟狀況也給股市投下了一層陰影。實際上，當時的美國經濟已處于衰退之中，但直至一九九二年美國經濟研究署才宣布美國經濟在一九九○年七月至一九九一年三月期間出現了衰退。

④九十年代早期SOHO的藝術家如Julian Schnabel、Sandro Chia與Enzo Cucchi等人的畫從高峰跌入谷底，連帶畫廊也關門歇業。一九九三年紐約時報作家N. R. Kleinfield調查SOHO區高知名度的藝術家Kleinfield畫價慘跌百分之二十多，Leo Castelli畫廊定價四萬美元的Lichtenstein雕塑，只需要二萬七千美元即可成交。

⑤二○○五年十月韓國第二家拍賣公司K-auction成立，由現代集團資助的現代畫廊為班底，負責人是Kim Sun-heung。藉由電視頻道公開拍賣，吸引更大的觀眾群和有潛力的買家。較有歷史的Seoul Auction House拍賣公司屬于Samsung集團，曾拍賣偽畫。

⑥法人化、BOT、OT等策略不見得能夠成為博物館界營運的良方，尤其法人化似乎仍停留在口號和實驗階段，政府并沒有決心要堅持執行。本文所提示的重點，在于目前有意識的發現問題的存在，因而，推動解決方法，雖未必對癥下藥，卻已經是向前進的訊息。

⑦關于從事夸大的商業化動或者掛羊頭賣狗肉的不實欺騙行為，不在本文討論范圍。