當你被梵蒂岡西斯廷禮拜堂的天頂畫感動得熱淚盈眶時，或許并不知道這已不單純是米開朗基羅的杰作了，它融入了大自然的洗禮和修復師的“妙手回春”。然而，在現實生活中，修復師是個帶點神秘感的幕后群體。而借著中國美術館舉辦“國家美術藏品保存修復國際研討會”之際，記者得以走近這些國際知名的修復師，揭開他們的面紗，探尋修復工作背后的秘密。

揭秘

修復師必須是“多面手”

修復師的工作只是一件單純的“技術活”?修復師做到“術業有專攻”就能很好地完成工作?除了修復之外，修復師不需要承擔其他的工作?No!No!No!優秀的修復師還必須是個“多面手”。

必備條件一跨學科的知識儲備

國際博物館協會法國地區行政官寶林女士，一直致力于開展中法之間關于紙本保存修復之間的合作。她認為，修復師是一項全方位的工作，“修復工作絕不僅僅是一項‘技術活兒’，還需要大量的知識儲備，比如材質的情況，制作流程，了解材料的老化問題，還要了解各種物理和化學的過程。除此之外，還要挖掘跟作品相關的文化、藝術的背景知識、作品的創作過程等。”

寶林曾在盧浮宮學院學習藝術，在巴黎第四大學索邦大學學習文物保護，后來前往國家遺產學院修復部工作，由此看來，跨學科的知識儲備也是成為優秀修復師的前提條件。“在法國，做修復師不可以有任何犯罪記錄的，同時也不能參與與文化保護有關的商業活動。而在成為修復師之前，對于歷史知識、與修復專業技術的學習等，至少花去十年的時間，而一些輔助學科的學習至少要在上崗一年之后完成。比如我專注研究亞洲紙本保護，那還要學習相關語言，至少不能把拓片上的字放反。”

在寶林看來，修復師要在工作中做到不偏不倚，不能根據藏品的商業價值來決定保護力度，而在跨國藏品保護項目時還要對藝術信息進行充分了解。“在紙本修復之前，你需要問自己，它來源于哪里，是不是系列藏品中的一部分等，要就手里的資料進行進一步挖掘，延伸到更廣泛的領域，也就是說要沉浸其中又要超乎其外。”

必備條件二良好的溝通能力

在大英博物館文物保護和科學研究部主任AnnaBulow女士看來，招聘修復師時，技術能力并不是唯一的考核標準，還需要考慮其與人溝通的能力，“不僅僅是與公眾溝通，還有與館內其他部門同事溝通。因為技術能力是可以被培訓出來的，但是與人溝通的能力是教不出來的，畢竟在博物館工作并不是孤軍奮戰，而是要做好團隊合作。”

英國泰特美術館修復部主任DeborahPotter女士也對此深表贊同。“今年6月底，英國剛剛召開了修復工作研討會，專家們一起探討了修復工作的變化。而我們達成的共識就是，現今，博物館對修復師的知識技能和綜合能力提出了新的要求，我們要求修復師不僅僅有專業技能，還要強調他們的溝通能力和影響力。”

寶林稱，在實際工作中，修復師的選擇并非百分百恰當，而對于一件藏品的處理決策不能由修復師單方面提出，因此，修復師要對可能出現的錯誤具有預見性，還要和其他工作人員加強合作，這當然又要發揮修復師的溝通能力。“當然，不管我們怎樣努力，任何的修復措施都是受時代和已知知識的限制，所以在修復工作中，怎樣謹慎都不為過。最恰當的修復方式往往是經過多方協商研討的基礎上做出的。”

額外工作一

參與藏品收購“修復師還會參與到藏品的收購計劃中。”DeborahPotter介紹說，“館里會定期舉辦相關的收購會議，在決策過程中，藏品組和保護組需要探討藏品的相關風險和潛在成本，這些最終都會匯總成購前報告。報告首先要總結藏品目前的狀態，如果狀態不好就涉及收購后的修復工作。之后大家要給藏品提供風險評級，包括購買后藏品的保護、維護有什么風險，還包括裝裱、后續運輸和儲存等，修復師會參與到其中的許多環節中。”

額外工作二

做好保護預案收購

中國油畫院繪畫材料技法與修復研究中心主任邰武旗先生，是一位獨立的修復師和策展人。而多年從事修復研究和相關教學工作的他，也早早意識到，修復師不能停留在傳統的修復工作上，還要與時俱進，做好相關的保護預案，甚至為藝術家提供創作前期的物質安全設計方案和操作風險評估。

在著名藝術家尚揚的作品《浴竹圖》中，邰武旗就參與了前期的創作。為了完成這件以竹子等為原料的拼貼作品，邰武旗還親自和尚揚一起去采竹子，“竹子上面的葉子大概會在什么時間掉下來，如果不希望它掉下來，我們需要怎么處理?”在邰武旗看來，這類作品在后期的維護上肯定有風險，因此更要提前做出詳盡的計劃。

藏品修復的原則和理念

近期，中央電視臺播放了一部名為《我在故宮修文物》的專題片，生動地介紹了故宮文物修復者的工作過程，向公眾展示了修復工作的神秘場景。然而，基于藏品的不可復制性，修復師在面臨修復決策時，往往還要進行更多的思考和權衡。正如書畫修復界的元老馮鵬生所說，“書畫作品的修復與保護其實是一門科學”。

問題1修復是否需要去除歷史痕跡？

中國文化遺產研究院的副總工程師、高級工程師沈陽，也是北京大學考古文博學院的碩士生導師、國家文物局的專家庫成員。在沈陽看來，在進行藝術品和傳統書畫修復時，其目的在于它的自身價值的保護，而不僅僅考慮外觀。“在此基礎上，對中國書畫的修復，是否會影響它的真實性和價值?我認為，在修復過程中，不僅僅要保護能夠看得到的東西，還應該保留歲月留下的痕跡和其背后的歷史故事。而這些往往容易在修復工作中忽略，但是確是受到文化遺產保護界認可并努力實踐的。”

沈陽舉例說，“一件古代書畫作品，由于時間的關系，局部人物形象的表面顏色有些變色、沉淀和污損。在修復之后，清除表面的污損、恢復了原來的色彩。類似這樣的修復，從作品本身來說，更接近于原作，但是作為藏品來講，這樣的修復是不是影響到了它的真實性，而忽略了歷史的演變過程?”

在沈陽看來，在現今的修復工作中會大量引用現代的技術手段，因此修復工作實際上是一門平衡的科學，而如何讓保護歷史和修復取得平衡點，就成了修復師必須要做的工作。

基于此，沈陽提出了這樣一種觀點。“一件作品是由三段歷史組成，原作者的作品、留下來的歷史、保護修復產生的新過程。而對于保護和干預者，各種形式的修復都是在創造一個新的歷史。修復者應該說是第三歷史的作者。在真實性方面，首先要誠實、誠信，對于作品在不同時期、不同歷史階段反映出來的內容都應該告知公眾，而不是有所隱瞞。”沈陽稱，修復師在修復過程中，在堅持傳統技藝的基礎上，也要把握好度。

問題2修復是為了回到過去，還是走向未來？

在談到藏品修復時，我們經常會提到一個詞——修舊如舊。但是在卷軸繪畫修復專家、中國藝術研究院碩士研究生導師陸宗潤看來，“修舊如舊”的時間跨度其實非常難以掌握，而這樣的形容也過于籠統。“一件作品傳了500年，臟了，需要洗到什么程度?過一段時間它還會變臟，那么，到底回到哪一年的‘舊’，在實際操作中存在許多歧義。”

在陸宗潤看來，修復中要重視作品的訴求，首先是補完造型藝術的需求，二是滿足古意的需求，三是滿足修補殘缺的需求。“修復不是為了回到過去，而是為了走向未來。修復的目的是為了使藝術品的人文價值得到充分體現，使作品恢復到當下的美。”陸宗潤認為，要根據修復對象的特點，設計一個符合藝術品的個性化的修復方案，還要兼顧其物質特性、藝術審美和歷史價值的統一，修復工作始終是在保證科學和藝術審美之間尋找一個平衡點，對可能復原和不可能復原的部分進行甄別處理，以最低限度的復原方法實現畫面的整體性和統一性，從而使其最大限度地長久傳承，而不是追求完美。

問題3修復要遵循可識別原則，還是不可識別原則？

油畫修復專家、上海視覺藝術學院文物修復系教授司徒勇認為，修復技術不可能是完美的，過去的修復技術造成了損害，而目前的修復技術也可能在將來被證明是有害的。

司徒勇特別談到了油畫修復中的“可識別原則”，也就是添加的古色和原色之間的區別，可識別原則要求在任何情況下所有對畫面缺失的補償都必須是可識別的，這是為了忠實于作品的歷史性和真實性。然而，如果補得不錯，可識別補色本身就會將觀者的注意力吸引到自身，從而成為干擾因素。“和可識別補色相比，當代修復理念更加強調的是藝術的美、風格、顏色、材料這些承載作品意義的特征，其價值是來自于它們對觀者所作的表達，而不是于真實性的觀賞。因此在今日，如果有助于意義的表達，不可視補色被認為更符合修復道德。”司徒勇稱。

有趣的是，在實際修復工作中，身兼修復師和藝術家雙重身份的司徒勇，也會因為不同身份而傾向于不同的修復策略。“我們無法向已經去世的藝術家征求他們對于補色的看法，但是我所遇到的藝術家，都不愿意在自己的作品上看到可識別補色。作為修復師，在特殊情況下，我經常會使用可識別補色。然而作為藝術家，我還是傾向于不可識別補色，因為我更偏向自己作品的畫面和形象的完整性。而不可識別補色依然可以被常用的檢測手段識別，只是這個檢測手段不是肉眼，而是紫外線燈。”

在司徒勇看來，有關修復原則和理念的討論一定會繼續下去，但是與過去相比，當代修復理論更加注重修復對象的作用和功能，它對特定社會群體的意義和價值，注重利益相關者對修復決策過程的參與以及保存修復的可持續性。“當代修復理念更加注重被修復對象和文化背景的多樣性和復雜性，要求更多的適應性，避免用某一種通適的原則去對待不同需要的對象。這給修復師進行判斷和決策提出了更高的要求。”