談到寫生，不能不談到中國當下藝術教育的種種問題。在中國畫史上，幾乎所有的大師都是“寫生”的倡導者和踐行者，宋代荊浩在其《筆法記》中提到畫松樹，先是“遍而賞之”，“明日攜筆復就寫之”，石濤是“搜盡奇峰打草稿”，黃賓虹則將師古人和師造化結合起來。在當下的中國畫界，寫生的意義到底何在?在西式美術教育的背景下，中國畫的寫生到底何為?

《關于中國畫寫生之實踐與思考研·展》現場展出謝春彥、王中秀、呂吉人、大壺、顧村言、劉蟾六人的國畫作品

在中國畫歷史上，幾乎所有的大師都是“寫生”的倡導者和踐行者，宋代荊浩在其《筆法記》中提到自己在太行山中畫松樹，先是“遍而賞之”，“明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真”。 石濤是“搜盡奇峰打草稿”，黃賓虹則將師古人和師造化結合起來。在當下的中國畫界，寫生的意義到底何在?在西式教育的背景下，中國畫的寫生到底何為?

4月23日至5月23日，一個規模不大卻頗有意味的展覽——“關于中國畫寫生之實踐與思考研·展”在上海虹橋路1440號2號樓舉行，也引發了一次關于中國畫寫生與實踐的討論。此次展覽由知名評論家、畫家謝春彥主持，參加這一寫生展的有謝春彥、呂吉人、王中秀、大壺、顧村言、劉蟾。

謝春彥（畫家、評論家）：最重要的是怎么練基本功

談到寫生，不能不談到中國當下的藝術教育的種種問題。

我想起華君武先生與我的老師葉淺予，他們共同的意思說，中國畫的教育問題不少。1991年代初葉老師到上海辦展結束，我陪他回桐廬，他談到幾個問題，一個是海派，一個是浙派新人物問題，還有關于中國畫教學的寫生問題，葉老師當時就說，中國畫的教學在1949年以后就沒有好好解決，包括“文革”后也沒有解決好。

雖然徐悲鴻對葉淺予先生有知遇之恩，但葉先生說，他對徐的那一套不敢全部認同，對蘇派那一套也不敢認同，我記得他在央美最早提出在國畫教育中增加書法篆刻與詩詞。

這里面最重要的實際上是怎么練基本功，后來的改革是沒有白描的那一套，而是以素描代替中國畫的基本功教育，葉先生說(這導致的結果是)有些人四年國畫本科畢業了，還不會寫毛筆字——這樣的結果對畫好中國畫比較困難。

那么寫生好像是新式美術教育比較重要的。前段時間有人提到劉海粟先生的美術教育思想，他畫中國畫，也畫油畫，他很重視寫生，包括十上黃山，他的主要創作方式是以寫生為主，我覺得劉海粟先生的女兒劉蟾會談得更透一些。我想以寫生為契機，想請大家看看幾個人寫生不同的結果，這次展覽的六個人都不一樣，也都各有自己的心得。

通過這一研展，我想提出的是，中國畫到底該怎么寫生?

我個人這些年的體會主要有兩點，一是減法，一是主觀一些。 現在講寫意山水，講董其昌講得比較多一點，實際上我從沈周的《東莊圖》感受到的是，中國畫的寫生可以是面對生命面對自然，作為中國畫家，你躲避不開血淋淋活生生的生活，如果所有的中國畫家都變成不食人間煙火的話，只玩弄空洞的筆墨理想，我想我們宋代偉大的山水畫是不會誕生的。

肖谷（上海油畫雕塑院院長）：寫生不是素材搜集

這個展覽，看老朋友的寫生與實踐，我個人覺得是比較感動的。寫生我覺得不僅是和自然(對象)的一種親近，而且是心靈的一種親近，所以我把寫生看得很高，我自己對寫生每一幅都不會作為素材性的東西，而是完全作為一個作品的概念。

對于明代沈周的《東莊圖》，我研究了十年，這給我最大的啟示，是寫生和中國傳統文化當中的核心是連在一起的。實際上沈周畫《東莊圖》，按照明代中期的做法是一個寫景的做法，寫景也就是對著對象在寫。雖然有一些藝術家可能是誤寫或者對的自然不是完全一樣，但他那種情感融合在一起了，和我們現在很多的藝術家完全是胡造胡編是不一樣的，因為他的心在里面。

第二個感受，因為最近上海油雕院連續辦了名家的文獻展，比如在做一些名家文獻展的過程當中我覺得當然他們也不斷吸收西方繪畫的各種營養，但最后還是落腳到中國的傳統文化當中，他對中國傳統文化那種營養吸收也表現在他的客觀對象之上。實際上每一幅作品都是他的心血的表達。

寫生不是一個素材的搜集，我覺得是一種感情的真摯流露，包括劉蟾老師寫松之作，非常生動，這種生動是造不出的。顧村言寫生心得中引用了倪瓚的一句話：“聊寫胸中之逸氣”，這種“逸”品是格很高的，這個展覽是否能達到這個目的不敢說，但是那種追求我是看到了。

徐明松（上海書畫出版社副總編）：寫生是創作的源頭

最近上海有兩個藝術展覽的議題很有意思，一個是這一很小規模的寫生展覽，關注寫生這樣一個議題。還有一個是上大美院的年度展示，主要是關注造型之間的問題。我覺得現在越來越多的人開始回歸到創作最本源的問題，造型、寫生都是繪畫創作、美術創作當中兩個非常本源的問題，我覺得以往更多地把寫生、造型看作是一種技術的訓練方法，可能是從有形到有形的一個過程，我覺得這個議題回歸到一個很本質的問題，就是創作到底是什么?比如這個寫生展，因為每個人帶著對寫生的不同的理解進行創作的思考。

第二個意思，我想表達的是寫生從形而下的角度可能是一個技術的訓練方法，或者說搞西方繪畫進入中國以后，對寫生這個部分可能強化得更多，但我覺得不管是東方或者西方，寫生實際上是創作最本源的，或者說我們創作的源頭在哪里，實際上來自于寫生，它是一個自然的本體和生命的本體之間的一種結合，所以剛才顧村言在寫生心得中引用倪瓚的“聊寫胸中逸氣”，我覺得這是對寫生認識當中非常重要的一個思維的邏輯。我們中國畫講幾個，一個是外師造化，中得心源，中得心源就是把你個人主體的思想，主體的意識、觀念、情感和自然進行一種對接，也就是天人合一。寫生是什么，寫生就是創作思維的畫。

中國畫一直講它的定式、程式化，但程式化本來就是在不斷變化的。另外，郭若虛講“人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至”。這個里面實際上所講的人格不是一個完全孤懸在自然之外的，中國人畫山水是浸在山水之間的，中國人的文化從來都不是孤立的自我，或者是獨立自然之外的。

劉蟾（畫家、劉海粟之女）：我父親提倡的是生命力

我父親(劉海粟)在美術教育中更重寫生與寫實，我看到現在學校里他們上素描課，畫大衛的頭像，很細，用鉛筆來畫，帶著公式與功利化了。我父親的意思可以上素描，但就像大衛的頭像，你要把他的生命寫出來，也可以用線條把它表現出來，但不能追求什么明暗關系、板塊關系，這個就是死的了，就是沒有生命力的，我父親認為，要把這個寫生的面部，大衛頭像的精神表達出來，主要是這個差別。現在很多人用毛筆畫人像畫出來都一樣的，線條沒有吸引力，像謝春彥說的很多學校里都不教毛筆字，這是大錯特錯。

當然，不能說寫生一定到大自然環境中去寫生，用毛筆也可以，我父親就是喜歡用毛筆寫生，他一樣可以用他的筆，可以用細的筆也可以用很粗獷的筆法來畫，最根本的一點就是這個線條里面要起到一定的作用。

現在的美術學校，很多作品，你說像吧，很像，你說有生命力嗎?一點也沒有生命力，根本就是沒有精神在里面!好像就是為了畫畫而畫畫，現在的學生出來最大的問題就是這個。造型都很好的，但你說他每一根線條有沒有味道，看上去就是一根直直的線在里邊，沒有內涵在里邊的，這是一個最大的問題，沒有內涵。

呂吉人（旅美畫家）：畫法是從生活中提煉

上世紀80年代初，我與上海美專同學陳逸飛、夏葆元差不多同時去了紐約，三人租房同住，陳逸飛與我還同去了猶太人開設的油畫修復公司打工，當時修復的畫作里，有倫勃朗、丟勒、畢沙羅、馬蒂斯、畢加索等名家的紙上作品，為大師們接筆也是家常便飯，現在想想挺牛的。

有一家美國畫廊專門經營一位抽象名家的草稿，他的畫在畫之前是用木炭、炭條在紙上勾輪廓，而且勾輪廓的同時你還看得到有一個具象，比如有一個人、有一只狗、一匹馬還能看得到，到后來在油畫的過程中肯定已經看不到了，而且他在打草稿的過程中還修改他的構圖，他把那個剪下來，又拼，移動……在修復中我知道他畫的那些抽象畫，第一打草稿，第二是有構思的。

具體的寫生，2005年，我和春彥到壺口，沿著渭水一路走，看到那些山，因為我們長在南方，很少見到北方的山，但很多皴法都在古代畫作中可以找到，古代的畫法也是從生活中提煉的。

顧村言（《東方早報·藝術評論》執行主編）：寫生紀錄心境情緒

去年臺北故宮辦了一個《典范與流傳》，在展出范寬名畫《溪山行旅圖》的同時，也把陜西照金山與華山峰谷的一些照片展示出來，可以看到宋畫與寫生其實直接相關，包括太行山跟北宋山水畫的一些丘壑、皴法都通的。我覺得通過寫生才可能真正具有生氣與生機，在畫法上也能另辟蹊徑。真正大家的寫生不是單純的畫寫，而一定是有主觀的精神、情緒進去了。所以很多寫生是無法重畫的，當時的心境、氣氛、情緒、時空都在那方紙上被凝固了。

古人說“讀萬卷書，行萬里路”其實與寫生之理相通，說的也是理論與實際的結合。具體到中國畫，筆墨程式的臨摹固然重要，但真正體會造化自然的生機、生氣、韻味，仍離不開寫生。

當然，中國畫語境中的寫生與西畫中寫生的概念是不同的，有“惟寫生物”對景對物畫寫的一路，有摹畫人物肖像的名為“寫真”一路，也有觀察后歸而寫其意的“寫意”——甚至可以說，寫意更多，當然這是從一個寬泛的概念理解寫生。

除了技法的需要，我以為探究為什么寫生其實更重要，也就是說，寫生的對象到底在哪些方面打動了你。“外師造化，中得心源”中末四字我個人理解更重要，即對描繪對象的會心之處，以及其中對自己人格與心境的投射。具體到自己的寫生，以這次展出的寫梅畫作而言，其實也是讀了大量的畫梅經典，于梅花季節在幾處梅花勝地的走訪，空里疏香，不經意間感染了自己，當時有細筆之作，也有大寫意之作，現在想想，那些寫梅之作其實記錄的更多是當時一種散淡的心境。

王中秀（藝術史學者、畫家）：中國畫寫生面臨式微

提到黃賓虹，我記得有一個朋友提起過，當時想看看這個老頭在寫生畫什么，走上去去看，發現他畫的東西都是不相關，那就搞不懂了，既然你不畫你看到的，干嗎你去畫這個，實際上他是奔那個感覺在創作，這是中國畫寫生的一條路子，也可以按照西洋畫，李可染有一些寫生稿，基本上是按照國畫的形式，素描畫也有的。

但現在在美術院校，這樣的寫生之路(式微)，畢業生那么多，但有幾個人出來?大多數好像都沒有出來，所以這是很危險的。

再說到花鳥寫生，實際上現在的寫生延續了西方的那個概念，因為我們從繪畫的實踐來看寫生是很重要的，因為寫生每個人不一樣，但對中國畫家來講，有的人是不寫生的，特別從“四王”下來的一些是按照程式化的來做的，來拼湊的，打碎拼湊的。根據書里民國時期上海畫壇的情況，發現在第一屆全國美展黃賓虹畫了桂林山水，1929年，這以后開始很多人到黃山、雁蕩山，都開始走出去，但最早的材料是劉蟾的父親劉海粟1917年到龍華去寫生。寫生這個概念，我覺得有兩個，一個是寫實，就是像印象派初期那樣，但還沒有個性進去，那要到后期印象派，就是描寫自己的心靈了。

大壺（畫家、藝術評論人）：畫桌前的主觀是決定性的

這次中國畫寫生研展影響很大，說明大家很關心這個話題，說明謝春彥先生提出這個問題很有現實意義。但寫生對于中國畫的重要性到底到何種程度值得商榷。寫生寫得好不等于中國畫畫得好，中國畫如果像徐悲鴻們強調的那樣全部素描寫生去了，就沒有看頭了。

藝術之所以是藝術，它一定是具備自身的規律和系統的，復制生活一定超過不了生活，印象派如果拘泥于描摹物象而忽視藝術家本身的主觀感受，它的價值還剩多少?它對現代主義還有啟蒙意義嗎?

中國畫最有價值之處恰恰是它的主觀性，寫生只是為畫面更加生動的偶爾補充。書齋畫室里日復一日的與古人神會和筆墨錘煉遠遠高于去大自然寫生。吳昌碩比任伯年藝術成就高是公認的，可見筆墨的獨立性甚于寫生的生動性。元朝文人畫筆墨的野逸精神顯然不是來自寫生，而是來自藝術家們高于自然的精神品格，這樣的筆墨才是有永恒價值的。搜盡奇峰打草稿，僅打草稿而已，回到畫桌前的主觀抒發是決定性的。