一個精美的胭脂盒，一只五彩斑斕的首飾匣……當僅有的幾件體積不大，但色澤如新的漆制品在從古長安延伸去歐洲，所經歷的中亞國家深埋千年古土中被發掘時，人們對已經通行了幾千年的“絲綢之路”的中國文明有了新認識——幾千年前一起從中國走向世界的，不僅僅只有絲綢、瓷器，更有中國漆器。

　　●8000年漆藝歷史映襯著幾千年中華輝煌文明

　　從皇帝臨朝坐的龍椅到小民百姓每天都要使用的馬桶，從小孩出生后第一次下水洗澡用的澡盆，到一個人去世后使用的棺槨，在漢朝，中國漆器已經被用在社會生活的全部，從宮廷到平民百姓，凡與生活相關的器具，都有漆制品……

　　談及中國漆藝術歷史，北京清華大學美術學院副教授、我國著名漆藝大師周劍石如數家珍。

　　“其實，漢朝只是我國漆藝文明史上上古時代的一個頂峰期，而不是起始期。”周劍石說，中國漆藝術真正起源應該在8000年前。

　　而周劍石這一說法的佐證是出土于中國浙江杭州蕭山的“跨湖橋”，距今8000年前，是世界上最早的“漆弓”。

　　從上古時期到中古時期，再到清末和民國，中國漆藝術經過了好幾個藝術巔峰期。周劍石說，漢朝因為當時國力強大，民族融合，也為漆藝術家的創作提供了社會資源。

　　而這一時期表現在漆藝術上最為明顯的風格是氣韻生動，神仙飄逸。最具代表性的就是在長沙出土的馬王堆墓葬。周劍石告訴記者，之所以馬王堆出土文物讓世界震驚，一個原因是當時墓葬女主人去世幾千年后，其尸體卻還保持完整，富有彈性。但根據專家分析，這主要與這一歷史時期中國漆藝術的較高成就休戚相關。

　　“因為它的巨型棺槨，全部是用漆做的，而且做了里中外三層。三層漆棺之外還有非常厚的，像搭墻似的由數根木方層層壘起來的‘外墻’，這之外還有炭涂層，就是燒過的炭，炭層外面還有白膏泥，加上當地叫的三合土，夯實得特別堅實。”周劍石說，盡管馬王堆保存完好，有多重原因，但一個科學說法是，天然漆這個材料本身具有天然材料里面的納米級的密度，所以它保護得非常好。

　　周劍石說，中國漆藝術在經歷漢之后，隨著改朝換代，又經歷了唐朝、宋、元、明、清中前期幾次藝術巔峰，演化出了三國時期的“犀皮”、厚螺鈿、薄螺鈿，以及剔犀、剔彩等工藝階段。

　　據周劍石介紹，所謂“犀皮”工藝，就是有點像犀牛皮那么厚。當時漆藝術家們在做漆器時通過刷多層漆，然后在上面再打磨，把色層磨穿磨透，形成了一圈一圈的，也有人說這種紋樣叫菠蘿漆。”

　　而唐朝最有明顯特點的漆藝是厚螺鈿，也叫硬螺鈿，白白的貝殼，有時候在貝殼的后面還填其他的色彩。這個材料在唐代得到了突飛猛進的發展和極大地發揮。周劍石說，其實這種厚螺鈿的使用早在殷周時期就有，出土文物上就有，但是還沒有做到唐代這么精細，唐代是把它發揮到了極致，做成了鳥的形狀、花的形狀、葉子的形狀，包括人物、動物的形狀，組合成非常優美的圖案造型，比如說它和其他和瑪瑙、玳瑁、紅珊瑚、綠松石等這些東西放在一起來鑲嵌，非常的華麗、雍容。

　　唐之后的五代十國時期，由于社會經濟下滑，工匠們為省減材料，厚螺鈿就變得磨的稍微薄了一點兒，薄了以后就可以分成兩層，把厚的一層分成兩層去做裝飾材

　　料。而且材料的來源也變成從身邊取材，比如說河、湖泊當中，不是海里取的。“到了宋代這種薄螺鈿就一下發展起來了，做得非常的精美細致，現在我們周邊的韓國從我們宋代學習了很多薄螺鈿。”周劍石說，當然宋代不光是這個，還出現了一個在實物上非常優美的品種，叫剔犀。犀皮工藝是涂一層紅涂一層綠涂一層黃涂一層黑，涂完打磨，打磨的時候磨出來的一圈一圈的紋樣。而剔犀就是涂一層紅涂一層黃涂一層黑，涂多層以后很厚，再拿刀來剔，然后從斜的斷面可以看到一圈紅一圈黑，這叫剔犀了。這種工藝比較渾厚、濃烈、神秘，有種流星圍繞著天空軌道行走一樣的感覺。

　　●中國漆藝術每一次發展都與國力成正比

　　“所有的藝術當成為一種國家和民族的象征時，就會由國家的設計師來主導這項工藝制作，那它做的水平一個是不計時間成本，還有它的設計指導思想都帶著一種大國的氣派、大國的觀念在里面。在藝術上呈現的是一種張力、大器。”在談到漆藝術在我國漢、唐、宋、元、明、清前中期在世界藝術成就時，周劍石說，今天中華民族再次步入偉大復興的航程，中國夢逐漸在實現的進程當中，藝術家也會慢慢地有一種民族自信表現出來，在通過傳統文化不斷的恢復和復興，漆藝里面的各門類，包括工藝美術里面的其他陶藝、精工、行為藝術，包括琉璃都會提升到一個新的高度，這是無疑的。

　　周劍石說，中國漆藝術每個時期發展成就都與當時國力有關。畢竟藝術發展要依賴于經濟發展，而經濟基礎決定上層建筑，而上層建筑，包括國家領導人在世界上，外交上所做的各種政策，或者是對外的方針，都體現藝術的自信。“也可以理解為所有的藝術都和當時的意識形態、當時的歷史狀況、國家的強盛程度完全是成正比的。”

　　●為傳承，兩岸漆藝家都應學會堅守

　　作為最早接觸臺灣漆藝術界的大陸藝術家之一，周劍石說那是一次機緣巧合。

　　“談到臺灣漆藝術界就不能不說到一個家族。父親叫賴高山，兒子叫賴作明，他們都是值得尊敬的臺灣漆藝術家。”周劍石說，上個世紀80年代，他從中央工藝美院漆藝術專業畢業后，為了繼承與弘揚中國傳統漆藝術，在我國著名漆藝術大師、也是周劍石導師的喬十光先生建議下，周劍石到了日本學習漆藝。“但由于種種原因，中國傳統漆藝術部分失傳或不知所蹤，而恰恰在日本還有部分傳承。”

　　就這樣，周劍石赴日一去就是12年。“去的時候先學語言，學完語言考入東京藝術大學的漆藝科，在漆藝科學習了六年，取得了兩個碩士學位，一個是漆藝的創作，一個是漆藝的保存和修復。后面的專業當時在國內還沒有。回國后就執教于清華大學美術學院。”周劍石說，就是在日本，一次喬十光老師在那辦漆藝術展覽的時候，主辦方請喬十光吃飯，周劍石也去了，而此次在座的正好有賴高山、賴作明父子。

　　“因為當時賴高山先生說的閩南話我們根本聽不懂，但是賴高山先生會說日語，他用日語跟我說話，我把日語翻譯成漢語再轉給喬老師聽，喬老師當時有點奇怪，他說賴高山先生不是中國人嗎？你為什么把他的話翻譯一遍跟我說？我說他說閩南話咱們誰都聽不懂，他也不會說普通話。”回憶起那次偶遇，周劍石至今記憶猶新，沒想到賴高山先生還是他東京藝術大學的校友。不過，賴高山學的專業并不是漆藝術，懷著對中國傳統文化的熱愛，他回到臺灣后改行做起了漆藝術研究與傳承，不僅自己，還將兒子賴作明也培養成中華漆藝術的傳承人之一。

　　自那次起，周劍石就算是和臺灣漆藝界建立了聯系。“由于之前兩岸關系還沒有像今天這么寬松，所以大家都很珍惜那次在日本的見面。”周劍石說，到了2008年，他應邀參加了臺灣藝術學院舉行的國際漆藝大展。“在那里，我不僅又認識了一批包括日本的、韓國的、歐洲和中國大陸的漆藝術界的朋友，還認識了一位叫黃寶賢的漆藝大師，而且黃寶賢以前是做玻璃工藝的。他能把漆藝和玻璃結合起來，比較有意思，有一些創新的意思在里面。還有一位叫黃麗淑女士，，大概現在是在臺南，她原來是臺灣故宮的研究員，現在退休了，對中國漆藝術有濃厚興趣和研究。這些臺灣朋友，臺灣的漆藝家，我們都做過展覽，我每到臺灣都會去拜訪他們。”

　　談到臺灣漆藝術與大陸比較時，周劍石說，臺灣漆藝術在運用原料上仍然完全在堅守中國傳統漆藝原料——自然大漆。而這一點大陸曾經走過一段彎路。

　　周劍石說，由于上個世紀七八十年代，大陸輕工部門有一種傾向，就是用自然大漆這種材料有些落伍、有些陳舊，而他們受西方化學涂料的影響，認為用化工原料取代自然大漆比較快捷、省工、省時，有些急功近利，這樣一個誤導，讓當時全國上下藝術院校，包括我們清華大學在內的院校幾乎學生用的材料都不是天然大漆而改化工原料了，“這就讓中國傳統漆藝術面臨消失的危險。”

　　周劍石說，事實上天然漆，它具有耐熱、耐酸、耐磨、防腐、絕緣的良好性能，又具光澤之美，故被譽為“涂料之王”。鑒于此，它得到了幾千年漆藝術家和現代工業造型設計師們的青睞。而馬王堆出土的棺槨等文物也再次證明這一點。

　　為了讓中國漆藝術中以天然漆做原料的工藝技術不會消失，本世紀初開始，從日本學成歸國的周劍石就聯合兩岸漆藝術家，通過舉辦漆藝術展覽和研討會形式，對中國漆藝術工藝正本清源。在兩岸及國際漆藝術界共同努力下，雖然大陸目前一些地方仍舊以化工材料做原料，但使用天然大漆已經漸漸成為業界學界共識，而且清華大學美術學院、中國美術學院、中央美院、北京工業大學藝術設計學院等二十多所學院已經基本上開始恢復了以大漆材料為主的教學模式。

　　“而臺灣這一點做得比較好，他們沒有受到外面影響，一直堅守用大漆作原料。”周劍石說，與臺灣相比，大陸在漆藝術應用方面還太窄，而臺灣把漆藝術與文創結合得比較好，讓漆器走向千家萬戶，走進尋常百姓，但大陸漆器，很多人都只是在博物館或上層社會的人家中才能見到，因此，希望大陸在這方面向臺灣多學習。